1.79极品篮彩 可以玩篮彩的app nba篮彩手机客户端推荐 篮彩改期 篮彩比分开奖结果 今日nba篮彩预测分析 今日篮彩专家推荐258 篮彩体育彩票 篮彩预测网 买篮彩用哪个手机软件 nba篮彩神棍区 500万篮彩比分 篮彩看盘技巧 篮彩投注哪里买 篮彩有没有赚钱的
文學論文范文欄目為您提供《馬歇爾·伯曼批評視角解讀俄國文學的現代性》范文一篇,希望對您在論文寫作的時候有所幫助
您當前的位置:高質代筆網 > 論文范文 > 文學論文范文 >

馬歇爾·伯曼批評視角解讀俄國文學的現代性

添加時間:2019/03/27
  摘要:馬歇爾·伯曼以現代性體驗理論結合空間批評的視角解讀了俄國文學的現代性。他指出小人物形象的嬗變承載了俄國現代思想的變遷, 真實與虛幻并存的二元性, 自嘲的表達形式和特有的激情, 構成了俄國文學現代性的基本特點, 并使其成為第三世界現代主義的原型。伯曼的解讀將獨特的理論性與文本研究相結合, 其觀點具有啟發意義。
  
  關鍵詞:俄國文學; 現代性體驗; 城市空間;
 
  
  關于俄國文學現代性的解讀, 是俄羅斯和各國學界關注的一個重要論題, 研究成果可謂汗牛充棟。在這一理論問題上, 美國學者馬歇爾·伯曼 (Marshall Berman) 在《一切堅固的東西都煙消云散了》 (All that is Solid Melts into Air:the Experience of Modernity) 這部論著中所表達的觀點, 顯示出另一種思路, 令人耳目一新。作者是美國重要的馬克思主義、現代主義思想家。書中關于欠發達地區現代性的研究即以俄國文學為對象。與其他研究者相比, 伯曼論述視角的獨特性在于, 他將城市化視為現代主義最主要的誕生土壤, 認為城市是現代主義存在的主要場所。對于俄國現代主義的研究, 他也以城市為研究對象, 完全地、主動地排除了農村地區, 甚至莫斯科也被視為“民粹傳統的代表”未能進入他的視野, 只有彼得堡由于關聯著來自國外的世界性元素、啟蒙力量和各階層的混雜, “最清晰地表現了俄羅斯的現代性”, 成為他研究的切入點。
  
  真實與虛幻:彼得堡的現代性
  
  法國哲學家亨利·列斐伏爾 (Henri Lefebvre) 引入馬克思的生產實踐理論提出了“空間生產”的概念, 將空間本身作為生產對象看待, 認為空間既是產品也是資本運作的媒介, 是各種經濟生產、政治統治與意識形態力量斗爭的場所, 城市興起過程中的空間重組和景觀建造等現象背后具有豐富的政治、經濟、文化意義。
  
  借鑒列斐伏爾的理論, 伯曼在論著中解析了彼得堡的城市空間。他首先談到權力空間, 其標志是冬宮和彼得大帝的雕像。“彼得堡有兩個關鍵的地標建筑, 一是拉斯特雷里設計的冬宮, 皇室在首都的首個宮邸;另一個是法爾康內特設計的巨大的彼得大帝騎像, 即矗立在參政院廣場的青銅騎士, 它高踞城市的焦點, 俯瞰著涅瓦河”[1] (P178) .這個空間的基礎, 是彼得堡現代性的另一面。“十年間就在沼澤中建造出3.5萬個建筑, 20年間就擁有近10萬人口”, 這奇跡是建立在彼得大帝的專制集權和對農奴“無窮盡”役使的基礎上的, 整個不惜死傷的城建過程更像是“法老建造金字塔”.萊布尼茨、伏爾泰、狄德羅都曾受邀于宮廷沙龍, 其著作也被翻譯, 但這些裝點的本質卻是陳舊的, 是對文化的“政治性使用”, 不過是國王們用以申明自己統治合法性的舊手段。彼得堡的現代化帶來了其在形制上的異常宏大, 也招致了“無論在物質環境還是意識形態方面”, 與帝國其他地區的極度不平衡。這種不平衡使得彼得堡籍由專制統治者對現代化既需要又恐懼的矛盾心理所延伸出的文化極不穩定, 彼得堡的現代性從一開始就既真實又虛幻。
  
  接著, 伯曼又描述了彼得堡的公共空間。公共空間在空間批評理論中非常重要, 是最充分體現資本流動和商業交換所帶來的外向性、多元性等現代屬性的典型空間形態。伯曼曾指出, “街頭是現代主義來存活的根本”[2].他認為現代文學的起點就是奧斯曼在第二帝國時期對巴黎的改造中修建的以碎石鋪路面的林蔭大道。因為這種寬大、高速的道路, 其開闊的視野和四通八達消除了人們對空間與時間的束縛感, 在給與行人充分自由的同時又帶來總體運行的無序。現代主義藝術正是在此感受到“運動的混亂”, 找到了反神圣化的喜劇主題和反諷的表達方式。
  
  就俄國文學而言, 最重要的公共空間就是涅瓦大街。這條大道與巴黎的林蔭大道有相同的現代規劃。碎石、瀝青路面, 配有煤氣燈, 為快速、重負荷的現代交通運行而設計, 提供了足夠的空間流動性將貨物與人員從中古束縛中解放出來, 并給行人帶來了時間與空間的壓縮感。在資本驅動下涅瓦大街體現出明顯的商業性, “涅瓦大道展示了基于現代批量生產的新興消費經濟的各種奇跡”, 街上常見來自法國的時裝、英國的紡織品、德國的鐘表, 乃至“外國的男女”, 這些不僅帶來了“外部世界的誘惑”, 更形成了“世界性區域”, “不受國家管制的公共空間”, 政府只能監控卻不能制造和決定人們在這里發生的行為和交往。伯曼認為, 作為公共空間, 涅瓦大街是俄國幾乎唯一提供了社會各階層雜處匯聚的場域。這里展示了現代性的眩目愿景, 是俄國當時最接近現代世界的城市空間。[1] (P195)
  
  景觀作為城市的基本要素具有政治屬性, “大部分城市景觀的設計旨在瞬間震顫觀眾并使其服膺”[3].伯曼分析了車爾尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基對倫敦水晶宮的不同態度, 他指出, 代表當時現代世界建筑奇跡的水晶宮雖然不是彼得堡的景觀, 但它對俄國知識分子的沖擊和象征意義卻十分重要, 深刻體現出“前現代世界”對“現代世界”的復雜想象。同樣參觀過水晶宮, 陀思妥耶夫斯基在《地下室手記》中把它描述為基于精確數學計算建造出來的機械巨物, 它的存在是對個體自主的一種威脅, “正因為它是水晶制成且無法摧毀, 我害怕這座大廈, 誰也不敢私下里對它伸伸舌頭”[1] (P236) .車爾尼雪夫斯基則在《怎么辦》中將水晶宮發展為未來“新俄羅斯”用以替代城市的居住大廈, 一種包含著工廠、住宅、娛樂設施等全部所需的龐然大物。這對應著他本人反都市生活的現代化理想, 以及從封建時代直接跳躍到社會主義, 超越西方資本主義社會的期望。伯曼認為, 兩人對這一景觀的理解反映了俄國不同的現代化思潮。陀思妥耶夫斯基把個人和社會的激烈沖突視為現代化冒險的一部分, 反對一種“沒有痛苦但卻死板而程式化的現代化”.車爾尼雪夫斯基背后的思考則傾向于將安靜、欠發達的農村生活現代化成同樣安靜但卻豐富發展的城市郊外生活, 從而取消動蕩狂暴的城市化過程。[1] (P245)
  
  不難看出, 伯曼對彼得堡城市空間的分析, 是從統治階級、社會大眾和知識分子這三個群體的角度展開的。權力空間來自于俄國現代化最初的頂層設計中對舊等級制度維護的意圖, 作為公共空間, 涅瓦大街的商業運作和多階層雜處則帶來了反對該秩序的多元性與流動性, 來自發達社會的現代景觀又引發了特別是知識界對于社會未來走向的矛盾想象。三者的碰撞匯聚在涅瓦大街, 形成了彼得堡現代性的復雜之處。對比瓦爾特·本雅明 (Walter Benjamin) 以及后來大衛·哈維 (David Harvey) 針對巴黎的現代性所做的研究, 則這種復雜性就更為明顯。
  
  在本雅明看來, 巴黎是一個“裝備著意識的萬花筒”, 閑逛者、拾荒者、妓女、文人、小偷等游走在巴黎的邊緣群體, 最能觀察到這座城市的特征。這些游蕩者在人群中出沒與駐留, 使得人群成為體驗現代性的主體。人群流過之處, 串聯起林蔭大道、百貨商店、景觀建筑等城市空間設施。人們在與空間的交互關系中獲得快節奏、碎片化、光暈化的觀感和驚顫的體驗, 這些正是現代都市的基本特征。因而, 本雅明視角下的巴黎, 其城市空間和人群都是相對單純的, 并未循階級等級被劃分為幾個板塊。人群在本雅明那里并不專屬于某個階層或是社會群體, 它是無目的性的城市存在。本雅明是從純藝術的角度觀察人群和城市的, 甚至可以說帶有一絲唯美色彩。大衛·哈維的研究是沿著“文化-地理”的角度開展的, 其思考的重點在于資本對巴黎城市地理空間的重塑作用。他將巴黎的現代性與空間生產聯系在一起, 研究了居住分區, 公共空間剝奪、異化, 消費文化的產生等城市現代化過程中出現的各種現象, 以及這些現象與資本運作之間的內在聯系。他特別指出了巴黎城市改造中的資本驅動, 造成了塞納河左岸和右岸貧富居住區域的形成, 不同的居住空間又產生了各自相關的文化。但是, 這些區別基本仍是經濟力量作用的產物, 整個城市的空間與文化仍舊是一個相對的整體。
  
  綜合兩人的研究來看, 巴黎的城市空間較少受到權力的羈絆, 也不必承受知識分子的現代化焦慮。它的形成, 源自土地、商業和金融資本發展的內在訴求, 即“資本和現代性結合在了一起”[4] (P21) .由于其本身即引領著當時現代化的潮流, 巴黎保持了內在的整一性和自由輕快的色彩。波德萊爾將巴黎社會生活中那些令人眩暈而驚迷的事物所產生的現代性, 經典地總結為“生活中轉瞬即逝的完美”[5] (P157) .
  
  相比之下, 彼得堡缺乏這種“完美而單純”的現代性, 她的公共空間受權力因素的擠壓和現代化目標的不明確所帶來的干擾, 得不到充分的發育。因此這里雖然也有現代生活的部分特點, 但卻并存著真實與虛幻, 體現出扭曲怪異而又沉重復雜的特征。伯曼敏銳地抓住了這個城市最深層的問題, 因此其觀點值得重視, 其論述也令人信服。
  
  小人物:城市現代性體驗的主體
  
  伯曼研究俄國文學現代性的另一角度, 來自他所持的現代性體驗的觀點, 其源頭是本雅明的《拱廊研究計劃》, 但伯曼細化了本雅明對現代性偏于意象性的理解。他將現代性作了“現代化”和“現代性體驗”的二元劃分:現代化隨著世界市場的形成、資產階級的出現、城市的擴張而興起, 是“一個不斷瓦解與更新、斗爭而矛盾、含糊而痛苦的大漩渦”, 這漩渦使“一切堅固的東西都煙消云散”.現代化的核心結果是形成了基于“破壞性的創造”的物質環境, 這環境“許諾人以冒險、力量、快樂, 改變自己和世界, 同時又威脅要摧毀我們所有、所知和之所以存在的一切”[1] (P15) .現代性體驗是身處現代化之中的人們對周圍環境的感受和態度。人們一方面感到現代化威脅既往的所有傳統, 產生失樂園式的痛苦懷舊, 一方面又別無選擇, 必須跟上這漩渦的節奏, 在其中找到自我。各種現代性的體驗的匯合形成了現代主義, 其本質旨在“使現代男女既成為現代化的客體也成為主體, 給予他們變革這個改變著他們自身的世界的力量, 指出能引導他們通過這漩渦并將其變成自己的生活的道路”[1] (P16) .所以, 伯曼的理論內核實則將現代主義視作在城市公共空間開展的斗爭, 其意義在于“指導人們如何在現代世界中在街頭起舞并將其變成自己的家園”[6].在強調通過斗爭而實現人的自由這一點上, 他又繼承和發揮了馬克思主義的理論觀點。
  
  伯曼將俄國現代化的漩渦濃縮在涅瓦大街, 而表達現代性體驗和斗爭精神的則是彼得堡的“小人物”.伯曼分三個時期, 以小人物形象的嬗變為核心, 螺旋上升地闡述了俄國文學中的現代思潮。
  
  19世紀40年代是第一階段。伯曼將俄國文學現代性的起點放在了參政院廣場上的彼得大帝像下, 即《青銅騎士》。他認為俄國文學自普希金起就表現出其現代性中真實與虛幻并存的二元性。詩人對彼得堡的描寫處處體現出一種矛盾性, 他稱頌彼得堡“白夜般”的城市之光, 作為“世上最抽象的預設的城市”所具有的啟蒙色彩, 又哀傷地吟詠洪水過后黑暗中孤零零的小屋和屋中“思考的夜晚”, 暗示著俄國現代思想的軟弱性, 它需要躲避權力的監視又隔絕于大眾的公共生活。普希金覺察到社會上層與下層之間難以彌合的裂縫是這矛盾性的根源, 并將其表現為小職員與皇帝雕像的關系這一核心意向。小職員葉甫蓋尼既向雕像怒吼“等著瞧吧”, 又被象征歷史締造者和專制統治者的雕像踏倒逼瘋。伯曼總結, 雕像的政治高壓造成了小人物內心的分裂, 也事實上將上層的權威與城市的底層割裂開來, 使得俄國知識分子的現代性體驗從一開始就是矛盾性的, 由此形成了俄國文學一個持續了五十年的傳統, “近乎強迫性地關注著代表著扭曲而古怪的現代性的城市, 從這城市所產生的某一類現代人的特定視角出發, 極力在精神上占據這座城市”[1] (P181) .
  
  在這一時期, 果戈里的《涅瓦大街》最早描繪了彼得堡公共空間的現代性質。作品呈現了兩個現代性的原型, 一是涅瓦大街將人們面對面地帶到一起, 但在互相看清之前又催促著人們迅速離開, 在人們的頭腦中形成了“閃亮的”“碎片的”街景;二是城市的夜晚。“人們貪婪地尋找他人滿足自己的需要”, 這使得街道充滿活力, 但這些強烈的欲望也扭曲了人們的自我和對彼此的體察, 形成了街頭轉瞬即逝的華麗而怪誕的光影。這兩個原型使彼得堡具備了與其它現代都市相似的特點:光鮮與危險并存的復雜性。故事中藝術家皮斯卡遼夫將街上遇到的妓女想象成完美女性的象征, 結果招來了自己的毀滅, 便是這復雜性的隱喻。伯曼認為, 這一情節更表明在果戈理藝術觀中, 破壞與創造并存的現代性本質被模糊地理解為“魔鬼點亮了燈火以便將一切展示在不真實的光線中”, 其實這“怪異卻迷人的光亮”正是現代街頭體驗的直接感受, 是許多藝術家創造力的來源。
  
  伯曼更進一步指出, 果戈里覺得這光線“不真實”的另一原因, 則在于涅瓦大街并不是徹底意義上的公共空間。故事的另一個主人公皮羅果夫上尉對街頭小職員的規訓就說明, 涅瓦大街的現代流動性和變化性只是表象, 人們在生活中仍被“歐洲最嚴厲的等級制度壓迫著”.這就造成了彼得堡普通職員的凄慘境遇, “在一個否認他們尊嚴的城市與社會中, 被自己對尊嚴的主張逼瘋”.青年陀思妥耶夫斯基對這境遇的理解最為深刻。無論是《窮人》中的杰符什金還是《雙重人格》中的戈利亞得金, 他們或噴上法國香水, 不惜債臺高筑, 只為與仰慕的女演員造成偶遇的奇跡, 或因為被上司看見乘坐與自己地位不相稱的豪華馬車而陷入瘋狂的自我摧殘。他們表達自尊的行為都顯得滑稽且麻煩不斷。歸根到底, 涅瓦大街雖然把人們聚攏起來, 但其自身卻混合著“現代群眾交往和封建關系”.小人物們雖然幻想“彼此交流, 所有人平等”, 但涅瓦大街卻把“人們之間巨大的鴻溝戲劇化了”.伯曼認為, 從葉甫蓋尼到戈利亞德金, 典型地代表了這個階段俄國文學的現代性體驗, 即在一個受到權力侵犯, 沒有真正公共生活的公共空間, 自我意識開始覺醒, “以一種扭曲和自我毀滅的方式, 確認自身是權威的源泉”, “這是以某種瘋狂的方式表現出的進步”[1] (P212) .
  
  第二個階段是60年代。1861年農奴制改革的偽善和隨之而起的9月23日學生抗議運動是這一時期現代性體驗的源頭。前者破滅了公眾以改革實現現代化的期望, 后者提供了街頭政治經驗, 兩者催生了文學中由新人到地下人形象的轉化。
  
  伯曼指出, 新人形象是俄國文學第一次以藝術形式表達了來自下層的與上層對抗性的現代化夢想, “既有道德勇氣, 也有想象力”.雖然車爾尼雪夫斯基安排羅普霍夫在街頭蔑視權貴的舉動過于理想化, 使得人物缺乏真實性, 但這個形象使小職員對抗權貴的范式成為了經典, 而且激發了陀思妥耶夫斯基的想象力。《地下室手記》中的地下人在內心深處對上層既憤怒又自卑, 其思考在愛恨之間狂亂跳蕩所產生的復雜性, 其實正實現了車爾尼雪夫斯基所主張的現實性。經過好幾年內省的痛苦, 地下人終于在涅瓦大街頂撞了上流人物, 這說明車爾尼雪夫斯基與陀思妥耶夫斯基共同的思想框架都是作為現代性原型意義上的涅瓦大街, 新人和地下人實則一體。
  
  在《地下室手記》中, 地下人圍繞是否給一位官員讓路的問題所做的敏感而瘋狂的自我對話真實地反應了涅瓦大街部分具備的公共空間性質所帶來的自由期許與等級制度間的對立, 這對立使得地下人對等級制度比此前的文學人物感到更為嚴苛而羞辱。更強烈的不可忍受感促使其為了“讓我自己在大庭廣眾之下和他享有同等的社會地位”與官員肩對肩撞在一起。伯曼指出, 地下人“為平等和尊嚴”而采取行動, 完成了向更真實的“新人”的轉化。這不僅意味著文學中的形象已經從40年代那些自我憎恨、自我懷疑的人物們的分裂狀態中走了出來, 更勾連起普希金視彼得堡為“世界上最抽象最預設性的城市”的思想起點, 該觀點認為彼得堡建立的出發點就是“推動俄國從實體和象征層面融入現代世界”.小職員們將這觀點繼承并推動到行動層面, 標志著“精神現代化向前的巨大飛躍”[1] (P228) .
  
  第三個階段是20世紀初。別雷的《彼得堡》被視為這個短暫的“再明顯不過”的現代主義時期的代表, 曼德爾什塔姆的遭遇則濃縮了這個時期的消亡。
  
  伯曼認為, 1905年流血星期日之后俄國陷入動蕩, 其間政府本身的不可琢磨和針對高官的持續暗殺活動形成了“神秘籠罩下的無望政治氣氛”, 彼得堡被“超現實”的氛圍籠罩, 《彼得堡》特殊的藝術形式, 正來自把握“碎片化的, 分裂而晦澀的當前生活的真實”的嘗試。伯曼將高官之子尼古拉與新人杜德金在涅瓦大街的會面視為小說的核心場景, 以“市民與城市空間之間的交互作用”為視角來解讀作品。會面的核心問題是誰借革命的名義讓尼古拉用炸彈炸死自己父親, 這個問題帶給兩人的恐懼與荒誕感又與沿途的環境交織在一起。涅瓦河的咆哮, 涅瓦大街的人群形成的“爬行的、咆哮的多足動物”, 象征破壞的炸彈盒, 將兩人拖入虛無主義。但杜德金最終振作起來, 他告訴尼古拉, 其所面臨的深淵就是被指令用炸彈炸死自己的父親, 要擺脫這種“陷入”、“沉沒”的境地, 就要把炸彈扔掉。“做在道德、政治和心理上正確的事情”, 是走出深淵的唯一辦法。
  
  伯曼分析, 杜德金的話照亮了《彼得堡》的總體布局和意義, 也體現了別雷式的現代主義的特質。他總結道, 現代主義總是伴隨著各種危險的沖動和面臨深淵的感覺, 但卻能以各種根植于形象而非抽象的“直接、特定、具體的”象征去思考產生這一深淵的“心理、倫理和政治環境”.現代主義尋求的是一條既能走入深淵, 也能走出深淵的道路, 其核心是對生命完整性的追求。從這個意義上講, 別雷的現代主義是一種人道主義, 《彼得堡》本質上是將內心的各種陰郁竭力帶往光明的作品。[1] (P226)
  
  曼德爾什塔姆被伯曼認為是最后堅持“小人物”主題的作家, 他以“怪誕的諷刺性并置與分裂”, “荒誕的情節”等現代主義手法刻畫了小人物在十月革命后的痛苦, 這種痛苦又混合著對舊彼得堡的無比留戀。伯曼重點談到了《埃及郵票》中主人公帕諾克試圖阻止暴徒處死一個小偷時的離奇體驗。先是帕諾克打電話給各個相關部門, 卻遇到深淵般的沉默。爾后他又在街角遇到了帝俄時代的一位鬼魂般的上尉, 忙于與情人幽會的上尉高傲地拒絕干預。伯曼指出, 這兩個荒誕場景, 預示著革命并未清除俄國社會的等級存在, 舊官員的“愚蠢和殘酷”被保存了下來。“即使是在蘇聯莫斯科的革命現代化的驅動之下, 小人物對抗龐大而嚴峻的政治與社會秩序這一沙皇時代的基礎結構與對立依舊如故”.作家本身遭到清洗, 既注解了彼得堡現代主義時代的結束, 也“諷刺地賦予舊現代主義新的生命和力量”, 其在蘇聯時期以地下文學的形式延續了下去。
  
  結語
  
  伯曼關于俄國文學現代性的研究, 給我們以諸多啟示。總體而言, 主要有以下兩個方面。
  
  首先從研究方法上講, 他對俄國文學現代性的解讀是從三個維度上展開的。一是空間批評的路徑, 二是他本人受到馬克思和本雅明雙重影響的現代性體驗觀點, 三是“小人物”形象的演變史和斗爭史。三者的結合, 使得他的論述不僅關注政治和意識形態層面, 而且重視文本的審美屬性。作為批評實踐, 提供了進入文本的理論新視角。[7]但是, 伯曼作為一個成長并一直生活在紐約布朗克斯的“城市主義者”, 現代主義對他來說始終是和布魯克林大橋、西布朗克斯的那些裝飾藝術風格的建筑聯系在一起的。[8] (P78) 他的視角始終固定在國際化大都市, 對于傳統地區的現代化現象沒有任何興趣。但對于俄國這樣的國家, 完全忽略現代化和傳統之間的關系, 即所謂“莫斯科文本與彼得堡文本之間的互文關系”[9], 則其研究不得不說是有局限性的。
  
  其次, 他對俄國現代主義的特點和典型性的概括準確而有力。伯曼視俄國的現代主義為源自落后與欠發達的現代主義, 呈現出與先進國家的現代主義不同的特點。其一, 上層階級主導的現代化計劃的不平衡性和不現實性使得這現代主義的基礎不能直接建立在政治、經濟的現代化上, 而且還必須擔負起為下層社會杜撰一套現代政治文化的啟蒙功能, 因而總呈現出怪異、陰郁且超現實的表現形式, 這種形式既是藝術的也是政治的。其二, 自上而下與自下而上的現代化嘗試之間的碰撞是俄國現代主義發展的內在動力, “小人物”是最深刻體現這一碰撞的文學形象。他們生活在激烈的矛盾沖突之中, 極度敏感而痛苦, 周圍環境的異化和來自上層的高壓使得自我嘲諷成為其最為典型的內心表達方式。第三, 俄國的現代主義有一種特有的激情, 它來自于被擠壓的道德感和生存勇氣, 會在痛苦的自嘲中突然高漲, 奮力追求真善美, 形成多節瘤的整體節奏。這種激情是西方現代主義在自己的世界中難以相提并論的。
  
  更重要的是, 俄國的現代主義是“20世紀第三世界現代主義的原型”.俄國斷裂而扭曲的現代化后來在第三世界不斷被復制, 許多城市的社會生活和精神生活體現出了與之相似之處。彼得堡的小人物“生活在世界上的各個地方”, 俄國的現代主義傳統因而具有特別的普遍性。伯曼的結論沒有跟從以往大多數研究以始自“白銀時代”的俄羅斯現代主義文學創作為主要研究對象的思路, 而是將小人物的覺醒所串聯起來的現代意識及其表現歸納為一種特殊的現代主義典型, 使其獲得了“后殖民”意義上的普遍價值, 不脫離文本, 但也不局限于文本, 具有創新意義。
  
  參考文獻
  
  [1] Marshall Berman.All that is Solid Melts into Air:the Experience of Modernity[M].New York:Simon and Schuster, 1982
  [2] Marshall Berman.Modernism in the Streets[J].Dissent, 2008.  
  [3] Marshall Berman.A Times Square for the New Millennium[J].Dissent, 2006.  
  [4] 大衛·哈維。巴黎城記:現代性之都的誕生[M].黃煜文譯。桂林:廣西師范大學出版社, 2010.  
  [5] 瓦爾特·本雅明。巴黎, 19世紀的首都[M].劉北城譯。北京:商務印書館, 2013.  
  [6] Marshall Berman.Angel in the City[J].The Nation, 1997 (12) .  
  [7] 陳義華。空間批評:文學研究新的理論視域[N].中國社會科學報, 2014-12-02.  
  [8] Constance Rosenblum.Boulevard of Dreams:Heady times, Heartbreak, and Hope along the Grand Concourse in the Bronx[M].New York:New York University Press, 2009.  
  [9] 傅星寰。俄羅斯文學“莫斯科文本”與“彼得堡文本”初探[J].俄羅斯文藝, 2014 (2) .
qq飞车篮彩蛋怎么开
1.79极品篮彩 可以玩篮彩的app nba篮彩手机客户端推荐 篮彩改期 篮彩比分开奖结果 今日nba篮彩预测分析 今日篮彩专家推荐258 篮彩体育彩票 篮彩预测网 买篮彩用哪个手机软件 nba篮彩神棍区 500万篮彩比分 篮彩看盘技巧 篮彩投注哪里买 篮彩有没有赚钱的