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民歌中蘊藏的情感元素探究

添加時間:2018/07/31
  摘要:民歌中的審美感受來自人民生活中的情感體驗, 富于精神超越性和深刻性。將情感元素與具有感官刺激的鋼琴音響交織融合, 能使民歌中涌動的生命力量得到蓬勃旺盛的發展, 使后人感受到前人生活中的艱辛、苦難、善良與樂觀。
  
  關鍵詞:民歌; 情感元素; 藝術歌曲; 鋼琴伴奏;
  
  民歌是各族人民在特定的生活環境下在勞動過程中產生的, 并以口口相傳的形式被保留下來。它寄托和傳遞著人們的各種情感, 是各民族生活中不可或缺的一部分。近現代一些掌握了西方先進音樂技法的作曲家們精心挑選了具有鮮明情感特征和富有民族特色音調的民歌, 編配進獨具匠心的鋼琴伴奏, 極大地豐富和拓展了民歌的意境和神韻, 使民歌具有了嶄新的面貌, 成為藝術舞臺上的精品。
  
  民歌中蘊藏的情感元素牽引著各民族的共同情懷。民歌中所蘊含的情感大致可分為三大元素:對甜美愛情的追求之情, 對封建舊社會的哀訴之情, 對親人的思念之情。作曲家運用鋼琴之長來傳遞民歌中淳樸的情感元素, 使這些民歌成為品味極高的藝術歌曲。
  
  一、對甜美愛情的追求之情
  
  歌唱愛情的民歌不勝枚舉, 愛情有甜美也有苦澀, 民歌中不同滋味的情感元素, 正是作曲家們取之不盡的創作源泉。比如對于被稱為“東方小夜曲”的云南民歌《小河淌水》, 黎英海先生敏銳地抓住了原歌曲中愛情的情感元素, 并用高超的創作技法對音樂中的情感進行了細致入微的刻畫處理, 為之編配鋼琴伴奏后使其聲名遠播, 唱響海內外。歌曲采用羽調式, 旋律清新優美, 曲調回環, 扣人心弦, 風格清麗典雅, 節奏舒展自由又張弛有度, 結合鋼琴具有描繪性的音色, 借月光、流水和清風把阿妹盼望與阿哥相見的無限思念和深情表達得淋漓盡致, 呈現了一個充滿詩情畫意的幽遠意境, 情感中蘊涵詩意, 詩意中傳遞情感, 具有高雅的藝術品位。“此曲的藝術價值極高, 它是民歌改編的藝術歌曲中極有代表性的作品之一”. (1)
  
  前奏用五連音奏出柔和甜美的音色, 似清澈的河水緩緩流動, 仿佛銀色的月光下, 美麗的阿妹回到和阿哥定情的地方觸景生情。隨著一聲望向遠方的呼喚“哎……”, 鋼琴伴奏輕柔地附和著, 不敢打破周圍的寧靜, 只聽見潺潺的流水聲, 阿妹望月抒懷。第一、二句伴奏用旋律化音型的和弦跟隨主旋律進行, 聲部平穩推進, 似山間夜晚的幽靜, 和聲對主旋律音調進行重復和襯托, 使主旋律更加飽滿和突出, 仿佛看見在皎潔的月色下阿妹撫摸著與阿哥的定情之物, 想念遠在異鄉的阿哥。第三句伴奏的長琶音仿佛是清風輕柔地撫著阿妹掛淚的臉龐, 時而浮現幸福的笑容, 時而露出期盼的神情, 雙手同時奏響的具有色彩性進行功能的快速流動的分解音型, 加深了阿妹傾訴想見阿哥卻不得見的思念之情。作曲家運用色彩性和聲對人物心理的情緒變化和音樂形象進行塑造, 比功能性進行更貼切。三次對“哥啊”的呼喚是全曲的高潮之處, 雖然字眼相同, 但語音、語調、語氣卻各有不同。第一次是潺潺河水般柔情萬千、情意綿綿的呼喚, 五連音的伴奏恰似小河淌水般涓流不息;第二次是情緒熱烈而迫切, 帶有無限深情的呼喚, 伴奏采用具有抒情性的琶音, 音響效果既推進了音樂情緒的升華又不顯生硬;第三次是盼望與失望的呼喚, 伴奏為飽滿的柱式和弦, 此刻阿妹已經淚眼婆娑, 心中的思念之情在這呼喚聲中徹底釋放后慢慢從激動轉為平靜。作曲家用不同的織體和和聲色彩煞費苦心地安排了這三聲呼喚, 使聽眾通過鋼琴的渲染和烘托感受到真摯的愛情。最后一樂句運用和聲重復主旋律, 左手配以八度下行音階卻力度漸減進行, 傳達出阿妹希望呼喚聲能伴隨著潺潺河水流到遠方的阿哥那里的思念之情。伴奏首尾相應, 美輪美奐地刻畫出一輪圓月當空、潺潺河水流淌不息的美妙意境。在委婉的歌聲、深厚的情意中, 作曲家精心安排了每句旋律的伴奏, 把這首淳樸抒情的民歌詮釋得惟妙惟肖, 耐人尋味。
  
  另一首由四川民歌改編成藝術歌曲且極具代表性的作品《槐花幾時開》, 原是四句體單樂段篇幅短小的民歌, 缺少了想象和發展的空間, 但曲調具有濃郁的川韻鄉情。丁善德先生用鋼琴的音樂表現力, 圍繞姑娘情竇初開的愛情, 在詞意曲情上進行用墨、設色、渲染、烘托, 精心地為青澀而甜蜜的愛情進行了補充延伸。改編后的歌曲共50個小節, 僅前奏、間奏和尾奏就達32個小節, 擴充了歌曲的藝術表現容量, 形成起承轉合的完美結構, 惟妙惟肖地刻畫了姑娘內心情緒的變化和羞澀的表情, 拓展了遐想的空間, 提高了藝術感染力, 成為融意境描繪、人物刻畫、內心情感為一體的高品質藝術歌曲。伴奏運用擴充前奏、間奏和尾奏的手法增加歌曲的容量, 塑造人物形象的空間度更大, 體積量更足, 使鋼琴伴奏在“二度創作”中有發揮的能動性。前奏可分為兩部分, 第一部分運用倚音與和弦的碰擊產生出回聲的音效, 好似川南大山中薄霧蒙蒙的清晨;第二部分音型突然急轉, 弱拍起的連續十六分音符使情緒急促了起來, 仿佛看見姑娘急匆匆地向山上跑去, 為整首歌曲圍繞的期盼、焦急的情感作了很好的鋪墊。母親腳步由遠及近, 關切地問女兒“你望撒子喲喂?”, 此時采用正拍帶小連線的連續十六分音符, 力度從p逐漸提升到了f, 音型和音色的變化使母親的形象更真實和具象。面對母親突如其來的問話, 女兒羞于表明心中的情愫, 間奏音樂營造了女兒慌張不知如何回答的緊張心情, 以及焦慮不安的氛圍, 達到了戲劇性的高潮, 緊隨其后的是低聲部帶重音記號的四分音符, 最后一小節特意減弱減慢, 力度和速度的轉化正是為了表現女兒已經想到對策, 心跳趨于平緩, 緊張心情得以平復, 靈機一動回答道:“我望槐花幾時開喲喂!”這句一語雙關的話非常有深意, 既巧妙地掩飾了害羞和慌亂的心情, 又代表了槐花開時情哥哥就會回來的約定。尾奏音高以八度提升進行, 并以漸弱的琶音結尾, 讓人感受到姑娘眺向遠方的目光中深深的期盼和思念之情。伴奏的巧妙用心之處, 是用關系緊密卻又不同的兩種音型刻畫了母親和女兒, 代表女兒的是弱拍起十六分音符, 代表母親的是正拍小連線十六分音符。其巧妙用心有二, 一是刻畫了兩個人物形象, 二是營造出急促的氛圍且烘托焦急期盼的情感。短短幾句民歌與鋼琴伴奏交織在一起后, 深度地挖掘出了歌曲的情感內涵, 極好地塑造了人物心理變化的過程, 戲劇性地描繪出女兒巧妙應答母親的問話, 以及希望情哥哥早點歸來的期盼心情。
  
  作曲家用高超的作曲技法對民歌進行了擴充, 用鋼琴豐富的音效對音樂氛圍加以渲染和烘托, 把民歌中的情感元素立體地展現了出來, 提高了民歌藝術性的同時, 發揮了豐富多彩的民族風格, 提升了藝術的感染力。
  
  二、對苦難生活的哀訴之情
  
  民歌中不僅有對美好愛情的追求, 還有對苦難生活的哀訴、對幸福生活的向往, 在特定歷史環境下迸發出的真摯情感孕育了久經傳唱的優秀民歌, 這些高尚的情感品格吸引著作曲家們為之傾心編配, 使之得以更為廣泛的流傳。
  
  蒙古族世代傳唱的民歌《嘎達梅林》稱頌為了人民的土地和自由與封建舊勢力斗爭而犧牲的英雄, 至今廣為流傳且影響深遠, 這首民歌具有人民對封建舊社會苦難生活的哀訴之情, 對自由和美好生活的向往之情, 從歌中可以了解到蒙古族人民那段凄慘的歷史。《嘎達梅林》后經由桑桐先生改編成藝術歌曲, 運用A羽五聲調式, 全曲采用上下兩句節奏對稱的單三段曲式結構, 上句用鴻雁的自然遷徙比喻人民對美好生活的向往之情, 旋律由低往高似一位老者述說著久遠而莊嚴的故事;下句旋律由高往低地進行到主音結束, 深情地表達了對苦難生活的哀訴和對英雄的贊美、稱頌之情。作曲家根據歌曲中情感的深化, 通過豐富的鋼琴音效為三個樂段營造出不同的場景, 不僅烘托了音樂的氛圍, 更升華了情感的意境, 描繪了久遠的歷史, 表達了對英雄的贊美, 傾訴了人民受盡苦難進行反抗斗爭的哀訴之情。
  
  前奏從厚重寬廣的低八度全音符開始, 提取主題動機旋律, 和聲深沉有力, 節奏莊嚴肅穆, 仿佛緩緩推開了歷史厚重的大門, 見一位白發蒼蒼的老者坐在廣袤的草原上講述英雄宏偉的故事。第一段伴奏用柱式和弦在最穩定的主屬、下屬、屬功能進行中打開雄偉畫卷的篇章。當出現英雄的名字“嘎達梅林”時, 力度突然變成f伴隨保持音記號, 表現出對“嘎達梅林起義造反”事跡的肯定和頌揚。間奏刻意用富有力度和烘托性的雙手反向進行, 力度層層抬升后又逐漸回落, 仿佛從起義時千軍萬馬的激戰場景中, 又回到草原上老者的身邊聽他講述英雄故事的凄慘結局。第二段意為“una corda” (一根弦) 的踏板技法, 提示音量更輕。輕而不虛的低聲部似低沉的嘆息聲, 上揚的中聲部似對英雄的致敬, 高音漂浮著隱含旋律的分解音型則是對英雄的離別而唱的挽歌。多聲部構造的空間感表達了對英雄犧牲的惋惜和贊頌之情。眼前的老者眼含哀傷, 輕輕地沉吟著。震音和弦與同向下行的重音產生的音效悲壯豪邁, 對苦難生活的哀訴和對美好生活的向往之情在間奏中抑制不住地噴涌而出, 把全曲推入高潮的第三段。此段情緒激動且強而有力, 左手音型在快速流動中產生跌宕起伏的磅礴氣勢, 右手帶旋律骨干音的柱式和弦堅韌而篤定, 尾奏在爆發性的強奏和弦中結束, 讓人感受到蒙古族人民抵抗壓迫的堅強意志、追求自由的堅定信念和對幸福生活的美好憧憬。
  
  同樣是述說人民在封建舊社會中受盡人間苦難, 在新社會當家做主人的赫哲族民歌《烏蘇里麻木》, 王云才先生和錢正鈞先生把這首民歌改編成藝術歌曲時, 特意在歌曲里保留了赫哲族民歌中獨有的襯腔“赫尼那”.第一段“赫尼那”從高音往低音發展, 是在嘆息, 在哭泣;第二段“赫尼那”音高趨于平穩, 是在痛苦無助地呻吟;第三段的“赫尼那”通過裝飾音的點綴, 是在歡快地歌唱。“在‘赫尼那’中飽含實際內容的情感, 使它成為感情表達的音樂段落, 它的存在就有了生命”. (2) 歌曲運用“赫尼那”分別演繹了不同的情感內涵, 使歌曲在整體中突顯了赫哲族音樂的色彩和風格。
  
  三、對親人的思念之情
  
  云南民歌《想親娘》原曲旋律是上下兩個樂句構成四個小節的單樂段結構, 歌曲原貌簡單質樸。在外漂泊的游子歸心似箭, 千里跋涉, 回家途中眼看就要到家見到日思夜想的母親了, 卻遇到河水湍急不能靠岸, 哭斷肝腸悲傷離去, 那份對親人深切的思念之情吸引了丁善德先生。顯然, 原民歌的體量對歌曲的情感表達還有未盡之意, 作曲家通過擴展歌曲的結構, 把原來的雙句體結構擴充為有起承轉合的四句體結構, 從四小節到四十八小節, 把相對簡單的單樂段發展成相對復雜的再現單三段結構:前奏-A-間奏1-B-間奏2-A1-尾奏。歌曲A段旋律保持民歌的原貌, 傾訴著深切而淳樸的思親之情;B段從降E羽調轉入F羽調, 音區移高一個大二度, 用轉調移高音區的手法, 把“想”到“做”的過程呈現出來, 在力度上層層遞進和變化, 并根據情緒的上升擴展出了激動的第三樂句, 后又回到原始民歌的第四樂句, 意在描繪浪高水急的危險環境下, 乘船歸家心切的兒子急迫的激動心情;A1段重又回到降E羽調, 雖和A段旋律一致, 但情緒已經跌落谷底, 情感是凄慘失落的, 兒子對親娘的思念令人肝腸寸斷。
  
  《想親娘》的鋼琴伴奏部分尤其用心, 主要采用了色彩比較陰暗的降E羽調式, 使思念哭訴之情應運而生, 同時運用了嫻熟的和聲色彩變化技巧, 使頻繁的調性轉換顯得自然, 好似河水平穩卻暗藏危機。前奏、間奏、尾奏有25個小節, 肩負全曲的情緒轉化:思念之情、急迫的心情和流淚失望之情, 用高超的創作技法描繪和刻畫了“娘想兒來想到老, 兒想親娘哭斷腸”.前奏的絕妙之處在于右手用弱拍起連續的十六分音符和后附點, 形象地刻畫出打著旋渦的河水隱藏危機, 預示著見到親娘的希望渺茫;左手以空四、五度和弦平穩地連續進行, 旋律片段隱藏其中, 既刻畫出兒對娘的思念, 又暗示著回家之路注定崎嶇, 但血濃于水的母子相依之情使路途再坎坷也阻擋不了兒子回家見母親的執著堅定。A段鋼琴伴奏和歌唱交織與襯托, 意在表達深深的想念, 整體重在平穩地傾述。間奏1起到情緒轉折的作用, 由降E羽調向上提高大二度轉調至F羽調, 右手不斷向上流動的音型, 配合左手一改之前平穩的和弦為遞進式的八度, 音型變化多樣, 從mp到f的力度遞增和漸快的速度變化, 使音效產生膨脹而變得豐滿, 形成轉折式的高潮, 描繪出歸家心切的兒子在水流湍急的河水中, 想奮力靠岸的急切和激動的心情。B段中的擴展樂句是為了把原民歌中蘊含但未能宣泄的情感淋漓盡致地釋放出來而精心創作的, 它用重復最后一小節來進行補充, 表達出兒子想見親娘的強烈愿望, 使人物的情感表達更真切、動人和細膩。A1段為了突顯萬念俱灰、哭斷肝腸的情感表達需要, 沒有采用完全再現而是特意運用了不完滿的三句體結構。鋼琴伴奏的音效與之前形成反差, 力度層層遞減, 營造和襯托出從盼望跌落至失望的凄涼心境。歌曲開頭和結尾相互呼應, 營造了悲劇性的氛圍, 奠定了凄涼的結局。
  
  丁善德先生說:“我歷來重視在伴奏方面做文章, 力求做到緊密同內容結合, 表達詩的意境和人物的內心世界。”正是作曲家重視人物的內心世界, 才從《想親娘》蘊含的思親和悲情的情感因素著手, 精妙地設計了鋼琴伴奏部分, 使這首民歌成為了真正意義上的藝術歌曲。從伴奏的織體選擇和行進的變化上, 到民族五聲調式與大小調和聲的交織結合上, 都極其用心, 在保持民族風格的同時, 又別有用心地注入了新穎的元素, 既有詩的意境又有人物內心情感的表達。作品用鋼琴的音響營造場景, 樹立音樂形象, 引領音樂情緒的轉換, 發揮出鋼琴伴奏的主動性, 使原民歌的情感表達得到完善。
  
  四、琴與情的相融
  
  情感是音樂創作之源, 音樂作品有了情感才能打動人心, 才能帶給聽眾內心的啟發和感受。情感是人與人之間的一個橋梁, 也是聽眾接受音樂作品的一個橋梁。以情動人、以情感人, 把情感融入音樂之中, 使情感與音樂形象有機地統一和結合, 才能把情感傳達給聽眾, 音樂有了情感的融入才能生機盎然、富有靈氣。
  
  可以說, 鋼琴伴奏對于用民歌改編的藝術歌曲起著決定性的作用。鋼琴伴奏不只是伴的作用, 更多的是對歌曲情感的表達和烘托, 對場景的描繪, 對人物形象的刻畫。《槐花幾時開》對母女二人的人物形象和心理的刻畫增添了趣味性, 《想親娘》對歸家途中險峻場景的描繪增添了戲劇矛盾性, 《小河淌水》如詩如畫的意境描繪增添了美學欣賞性, 《嘎達梅林》的沉重歷史背景烘托增添了民族認同感。鋼琴伴奏作為歌曲中情感傳遞的橋梁, 應該與歌唱部分完美結合, 必須具備全面的演奏技巧和細膩的音樂處理, 更需要具備對歌曲情感和趣味的深刻理解, 使伴奏的音色和句法的細微變化與歌者融為一體。有時鋼琴伴奏在其中占有較高的地位, 歌唱旋律一旦離開繪聲繪色、承上啟下的鋼琴伴奏, 便會失去歌曲的光彩和感染力, 變得蒼白無力, 但多數情況下二者是相互依存、相互交融的, 共同創造出藝術審美的至高境界。由于鋼琴伴奏的創作精致而典雅, 有極高的藝術水平又有獨特的民族特性, 因而可使民歌的情感內涵和審美意境上升到新的高度, 不僅能提升歌曲的藝術性, 同時能更好地演繹和延伸歌曲中的情感元素, 發揮民族風格, 使琴與情得到完美融合, 讓音樂韻味十足, 成就名副其實的藝術歌曲。
  
  參考文獻
  
  [1]莫紀綱。中國藝術歌曲演唱指南[M].上海音樂出版社, 2003.  
  [2]萬爽。鋼琴伴奏與中國近現代藝術歌曲的演繹[J].當代音樂, 2016 (1) 下。
  
  注釋
  
  1 (2) 莫紀綱:《中國藝術歌曲演唱指南》, 上海音樂出版社, 2003年版, 第76頁、第69頁。
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