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民族性與現代性交融:黃賓虹山水畫史學觀抉微

添加時間:2019/03/22
  摘要:《古畫微》是一部內向觀畫學通史, 集中體現了黃賓虹的山水畫史學理論特征。黃賓虹關注中國繪畫內在理法傳承, 著力詮釋文人畫精神傳統。“筆墨”論、“渾厚華滋”論、“道咸中興”論, 發展并轉化了清代金石學理論。黃賓虹把中國畫振興, 寄望于民學精神發揚;并使用“民族性”“民學唯物”等概念, 表述其文化理想的境界。這表征了某種價值位移和現代政治觀念, 喻示黃賓虹學術思想現代轉型潛在完成。
 
  關鍵詞:《古畫微》; 黃賓虹; 山水畫; 渾厚華滋; 筆墨; 道咸中興;
 
 
  黃賓虹 (1865-1955) 是20世紀山水畫大師, 一生留下大量史論文字, 其畫學思想頗有深意。本文以《古畫微》 (1925) 為基要, 結合其題跋和其它文獻, 并參量同期畫學文本, 探討黃賓虹的山水畫史學理論特征和歷史意義。
 
  一、三代至唐朝:從實用、禮教之需到氣行韻勝
 
  20世紀前半葉史學可分三大階段。第一階段以梁啟超史學革命為主;第二階段始于1920年, 以“整理國故”為主旨;第三階段是社會史論戰, 馬克思主義興起[1]382。前兩個階段影響黃賓虹較明顯, 第三個是晚年有所顯示。1950年代, 黃賓虹言:“靈學、君學唯心, 民學、唯物, 改造變化。”[2]951934年, 他說漢唐宋之學是君學。然而, 他極少使用唯物主義方法論。他一直以傳統方式, 使用“封建時代”一詞, 近于章太炎;而傅抱石等人接受新的“封建”意解, 這種反差顯示了他的老派。
 
  民國前期通史寫作風行, 畫史也常把起點溯源到虞夏商周時期。《古畫微》認為此時繪畫用于服飾和鑄金;畫壁畫旗、圖龍圖虎即是繪畫的濫觴[2]5-6。他把繪畫起源歸于實用與禮教之需, 這和鄭午昌把夏代之前定為實用時期, 把夏商周歸于禮教時期[3]3-4, 頗為一致。潘天壽的《中國繪畫史》也如此。
 
  黃賓虹多次說到, 古物斑駁可悟畫法。他從出土的良渚夏玉五色斑駁中, 悟出北宋繪畫中的點染之法[2]95。他關注孝堂山、武梁祠等漢畫像石, 認為它們描述了人世可驚可喜之事;并從中讀解出寫意和書畫相通:“今觀石刻筆意, 類多粗拙, 猶于書法相同, 其為寫意畫之鼻祖耶?”[2]6無獨有偶, 陳師曾言畫像石古拙, “筆法渾古, 有雄厚氣象, 與書法同風”[4]15。與他們不同, 青年學者滕固從中發現“圖形的結構”[5]10, 并認為漢石刻畫像, 應該從繪畫中獨立出來研究[5]506。日本學者內藤湖南則認為, 根據武梁祠的畫像石水平, 推測漢代繪畫水平極端荒謬[6]7。由此可見兩代美術史家黃賓虹和陳師曾屬于傳統老派, 以及中日學者之間的顯著差異。
 
  黃賓虹指出:“兩晉士人性多灑落, 崇尚清虛, 于是乎創有山水畫之作, ……大抵兩晉六朝之畫, 每多命意深遠, 造景奇崛, 猶覺畫外有情, 與化同游, 頗能不假準繩墨, 全趨靈趣。”[2]7在黃看來, 士人見識高深, 作品因此意遠情長。黃賓虹極為看重這一士夫畫理論, 還把元四家和明遺民作為完美典范。鄭午昌認為魏晉是山水畫的發端, 始祖為顧愷之[3]52;潘天壽也認為顧愷之是山水畫祖, 并說繪畫由貴族之手開始移向民間[7]34;傅抱石認為魏晉六朝是完全的佛教美術[8]33。當時的畫史大多關注佛教輸入、寫實再現、大段分期、民族和國家敘事。黃賓虹的視域集中于士夫畫理論, 以傳統方式敘事可謂保守, 如今反顯別致。他把展子虔歸為北朝, 視為六朝第一, 而一般則認為展子虔是隋畫的代表, 與唐代關聯緊密。
 
  當時畫史言唐, 常泛于社會描述與政治想象, 如中村不折、小鹿青云《中國繪畫史》言:“漢族氣運之盛, 于此可謂空前絕后了。”[9]41日本學者當時對中國學者影響很大。與漫談中外交流與宗教影響不同, 黃賓虹重推吳道子;繼而言及北宗李思訓, 南宗王維。但他認為王維高出吳道子、李思訓, 這顯然是傳承蘇軾衣缽。他特別指出, 南北宗“雖殊派別, 跡其蹊徑, 上接顧、陸、張、展, 往往以精妍為尚, 深遠為宗, 既以氣行, 尤以韻勝。……學者求氣韻于畫之中, 可不必論工率, 不必言宗派矣”[2]8。他主張不要被南北宗外在形式蔽目, 應當由氣韻統觀。
 
  其時, 南北宗學案為學界普遍關注, 滕固、童書業、傅抱石代表的三種研究范式[10]19-23, 皆與黃賓虹不同。1939年, 他撰文《畫學南北宗之辨似》, 認為明代中后期“畫史紛紜, 多蹈斯習, 成為流弊”[2]44, 出于正雅糾俗, 崇士貶匠目的, 董其昌等人故有此論。因此, 神似貌似之辨才是南北宗中心問題, 南宗神似, 北宗貌似。黃賓虹的論斷表明, 他仍然在傳統框架中解讀南北宗。
 
  一般來說, 神似有兩重內涵:一是畫與物象之間的神似, 即顧愷之的傳神論;二是神似古人。黃賓虹認為宋元大家, 皆能神似古人, 不為形似所拘。他強調理法為精神之本, 超越外在形似和內在精神傳承 (即神似) 才是根本;并且內在精神由理法表征, 在古賢身上業已體現。質言之, 黃賓虹關注的是古法傳承和神似古人。黃賓虹大量的勾古畫稿, 是這一理論的生動注解, 這些畫稿大致勾勒結構和輪廓, 與原作相隔千里。同時, 黃賓虹寫生也用勾古法:“觀古名畫, 必勾其丘壑輪廓, 而于設色皴法, 不甚留意。當游山中, 途中車輪之迅, 并以勾古畫法為之, 寫其實景。”[11]198對待古代原作和眼前實景, 黃賓虹都以一種極簡方式來概括傳達。這種極簡的勾畫輪廓方式, 可謂黃賓虹的一種獨特體認, 它是古人理法和超越外在形似的神似, 它也為筆法核心論提供邏輯支撐。
 
  《古畫微》對唐畫頗為贊賞:“蓋唐人風氣淳厚, 猶為近古。其筆端如匠人之刻木鳶, 玉工之雕樹葉, 數年而成, 于畫法緊嚴之中, 尤能以氣見勝, 此為獨造。”[2]7唐畫的嚴謹細致和氣力被認可, 但是, 黃賓虹后來對唐畫逐漸不滿:“漢唐有宋之學, 君學而已。畫院待詔之臣, 一代之間, 恒千百計, 含毫吮墨, 匍匐而前, 奔走駭汗, 惟一人之愛憎是視, 豈不可興浩嘆。”[2]37此論針對畫院威權體制與固定習氣, 或可諒之。因為把緊嚴和刻劃, 與性靈的拘束和壓制對等看待, 他把唐宋繪畫視為君學, 所以唐畫專重外美, 已失古法[2]62。古法是一種內美, 前文所說的古法傳承, 在此似乎與唐宋繪畫無緣。唐畫屬于君學, 其刻劃作習, 他已難以忍受。這種轉變表征了黃賓虹民學觀念的生發與成熟。
 
  二、宋元時期:兩大波峰與由實轉虛之變
 
  黃賓虹批評五代院體繪畫, 論述了郭忠恕、李成、范寬、郭熙、董源等的師法和成就。關于南宋畫家, 黃認為馬遠、夏圭的邊角截景山水, 不能被視為殘山剩水, 偏安之景。拒絕寬泛的政治決定論觀點, 體現了黃之畫學內向觀。
 
  他以李唐為紐帶, 在荊浩、范寬與馬遠、夏圭之間, 建立譜系。他認為北宋山水成就高出南宋, 他對宋畫有一總評:“莫不尚法, 而尤貴于變法。”[2]9自康有為《廣藝舟雙楫》大倡變法以來, 變則生的觀念相當流行, 民國畫史蹈之襲之。傳統變易理論雖是內因, 進化論盛行也是要因。《古畫微》顯示的更多是傳統變易理論, 前之神似論亦為例證。
 
  有研究指出, “‘變’的關鍵不在于嶄新的技巧, 而在于人世或重新掌握遠古的真理。所以, 從宋代開始, 中國繪畫踏上‘復古’的道路。”[12]58復古與“變”, 在中國畫學理論中沒有邏輯矛盾。相反, 中國藝術長久地追求復古以更新。黃賓虹晚年, 進化論在其傳統變易思想基礎上明顯上升, 這種變化體現了一種姍姍來遲的現代性趨勢。
 
  需要指出, “渾厚華滋”論在《古畫微》中尚未成型。黃賓虹晚年才有完備表述:“國畫民族性, 非筆墨之中無所見, 北宋畫渾厚華滋四字可以該之。”[2]46“畫宗北宋, 渾厚華滋, 不蹈浮薄之習, 斯為正軌。”[2]89在黃看來, 北宋是渾厚華滋的典范;渾厚華滋是中華民族的美學典范, 它可在筆墨中發現與感知。
 
  《古畫微》認為元人從蘇軾、米芾尚意精神發源而來, 資性高兼有塵外之想, “妙極自然, 不為人力, 純任化工, 此氣韻生動, 為元人獨得之密”[2]12。元畫乃逸品, 主旨寫意, 可謂文人畫巔峰。黃賓虹以北宋、元季為中國畫兩大波峰, 而兩者相較, 以元為優[2]70。他認為元人變宋法之實為虛, 乃為一種進步。關于宋元筆法旨趣與繁簡之別, 他論道:“龔半千言宋人千筆萬筆, 無筆不簡, 元人三筆兩筆, 無筆不繁。古人重筆, 不論繁簡;繁簡在意不在貌也。”[2]82查驗畫史, 程正揆有極為相似之論[13]15。程正揆和龔賢也有交往, 此說或為清初共識。黃賓虹沿用此說, 是想表達宋元各有千秋, 也想突出筆法的形而上意味。
 
  當時的畫學文獻, 大都把宋元之變看成是由寫實再現向寫意的轉變, 并表示出某種惋惜的態度, 這和黃賓虹的由實轉虛有點相似, 只是黃賓虹肯定這一轉變。
 
  《古畫微》按朝代歷時展開。但它卻把文同、蘇軾、李公麟、米芾等北宋畫家置于元代, 與歷史時序不合, 此舉大概是文人畫敘事邏輯之需。1930年代, 黃賓虹逐漸完善了自己的文人畫理論結構。《畫法要旨》 (1934) 曰:“畫之正傳, 約有三類:一、文人畫, 詞章家、金石家;二、名家畫, 南宗派、北宗派;三、大家畫, 不拘家數, 不分宗派。”逸品是大家和文人可以達到;神品是大家畫;妙品是名家畫;能品是庸史之畫。[2]31-321939年, 他又提出新的分類法:文人畫、畫家畫、金石家畫。[2]45金石家畫作為文人畫的一個子系統, 變成平行系統;文人畫作為一個類型, 始終存在。黃賓虹認為畫家畫, 有秘匙之功, 體現了對理法斷裂或缺失的憂心。畫家畫一般是技法嫻熟, 不回避細致謹嚴。黃賓虹顧及畫家畫的重要性, 顯然是針對當時的普遍現象, 因為古代的畫家畫代表了一般水平的理法, 現在也已稀缺。吳湖帆也明確表示, 作家派與畫苑派最為重要。[14]324因此看來, 黃、吳的協同性似非偶然。
 
  黃賓虹對宋元孰高孰低, 有時前后不一。當他累筆積墨, 創作追求黑、密、厚、重風格時, 宋畫躍然居上。黃賓虹注重創作體驗和個人感悟, 保留了較多傳統畫論模式。他分梳“元四家”不同面相與格調, 但多數時候, “元四家”被作為一個整體看待。黃賓虹認為, 虛實轉變是宋元山水美學區別所在。“整個宋代, 藝術家通過一般化的自我, 有針對性地格物以認識客觀事物, 而元代畫家卻愈來愈普遍地關注于個體內在的自我。……藝術作品從未像這個時期那樣飽含著自傳體的內容, 畫家們個人的經歷為理解元代繪畫提供了最重要的鑰匙。”[15]127黃也強調畫家個人經歷, 但對宋元之間的風格轉變, 主要聚焦于虛實之變, 未能深究其歷史精神。但是這種虛實之變, 意在提示筆法、空間與意境, 再次顯現了黃賓虹畫學思想的傳統特征和內向觀進路。
 
  三、明清時期:啟禎崛起和道咸中興
 
  《古畫微》對明代持論尚為平和, 僅對張路、蔣嵩頗有微詞。黃賓虹晚年對明清持論嚴苛, 他說明代枯硬, 清代柔靡;“云間、婁東用兼皴帶染法, 凄迷瑣碎, 去古已遠”[2]89。董其昌也從早先的“秀潤蒼郁, 超然入塵”, 變成兼皴帶染陋習。清《芥舟學畫編》載, “思翁 (董) 嘗題其自作畫云:‘川原渾厚, 草木華滋。’”[16]25即使董其昌亦持“渾厚華滋”論, 也難免黃賓虹的批評。
 
  《古畫微》單陳“節義名公”一目, 黃道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳名列其中。前三人都是以死殉明。史載崔子忠明亡后, 絕食而死, 其忠烈程度極震撼, 崔未列此中。黃把崔子忠和傅山、陳洪綬等人列入清代隱逸高人之畫。黃賓虹、鄭午昌、潘天壽當時都在上海。鄭《中國畫學全史》寫道:“崇禎間, 順天有崔子忠青蚓, 諸暨有陳洪綬章侯, 皆以人物齊名, 時號南陳北崔, 皆十洲以后之人物畫大家, 開清朝人物之法門者也。”[3]253潘《中國繪畫史》言語至此, 與鄭完全一樣。
 
  鄭書雖比潘書出版遲, 但1923年已著手, 它條理分明地使用實用、禮教、宗教化、文學化分期法;1928年, 黃賓虹為鄭書作序。潘天壽因教學之需, 倉促寫成, 他也倡導四類分期法, 敘述明季節義畫家, 以黃道周、倪元璐、祁彪佳三人為標, 文辭極似黃賓虹。由此推知三本畫史, 存在明顯互滲關系, 潘可能屬于吸收者。黃賓虹單列“節義名公”, 與他參加“反清革命”, 抗戰期間取名“予向” (仰慕漢向子平和清惲向) , 去世前幾天念誦給譚嗣同的挽詩:“千年蒿里頌, 不愧道中人”[2]297, 可以合觀。這表現了黃賓虹曠達的士人情懷。
 
  晚年黃賓虹以啟禎時期最為杰出, 例舉鄒衣白、惲向等遺民畫家。某些時候, 倪元璐也被視為標志人物。他對明代繪畫完全集中于遺民身上, 這種轉變, 除了遺民史學的影響外, 或許還和他抗戰時期困居北平, 在嚴酷的政治氣候中, 主動發掘道德楷模與文化精英有關。他強調鄒衣白、惲向筆力出眾。從畫學本體看, 是書畫同源論。從思想史角度看, 是道德意志論。黃賓虹認為王翬“畫圣”之稱, 名不符實, 雖能集大成, 只為一代作家。他認為吳歷和惲南田, 成就在王翬之上;吳歷且為歐洲畫法所化。考乾隆時《國朝畫征錄》, 未見歐化之說。[13]23鄭午昌、潘天壽也認為吳歷參用西法。向達1930年令人信服地指明, 吳歷好用西法屬耳食之辭。[14]250-251
 
  還需提及, 潘文:“六如學李晞古, 一變其刻畫之習。漁山學六如, 又去其狂放之容, 純任天機, 是為可貴。”[7]242和《古畫微》完全一致。潘曾明言參覽《國朝畫征錄》。《古畫微》也大量參閱《國朝畫征錄》, 例如髡殘、傅山、惲向、王時敏、龔賢、王鐸、陳邃、高鳳翰等人, 描述語句一樣。陳師曾《中國繪畫史》言及“四王”, 大段摘錄《國朝畫征錄》。由此可見, 《國朝畫征錄》對民國繪畫史寫作影響極廣。行文至此, 或可坦言黃、陳、潘三人的學術方法是一種“前現代”形態, 其征引、參照、發明, 略顯含混, 惜未能自覺。
 
  《古畫微》單列“三高僧”與“隱逸高人”兩個科目專門陳述明代遺民。潘天壽對此也著墨較多。王汎森指出:“《國粹學報》中所刊的大量遺民文字, 國學保存會所保存并刊刻的大批明季遺獻, 更使得這些古色古香的文獻及記憶, 扮演著全新的歷史使命。”這種歷史學突破, 不只影響了“倒滿”政治, 也讓人重新發現了中國的傳統。[1]562-564黃、潘對遺民畫家群體, 給予特別關注, 順應當時的史學潮流。黃賓虹是《國粹學報》編輯, 《古畫微》文字不多, 對之費墨頗豐, 尤具深意。
 
  湯貽汾和戴熙對抗太平軍, 最終以死殉職。黃文簡之又簡, 沒有把他們的作品與忠烈殉身, 進行某種聯系。顯然在他看來, 湯貽汾和戴熙之死, 與黃道周、倪云璐之死, 不可同日而語。這給推測黃賓虹之國家政治觀念, 提供了一個重要線索。在另外一篇評論中, 黃賓虹僅對戴熙一門多人善畫, 表示由衷贊嘆;并重申畫法存于篆隸, 金石家為上的一貫主張。[14]271
 
  《古畫微》談及浙贛諸省名家, 述評“四王”傳人, 未見苛詞。新文化運動時期, 中國畫改良派, 對“四王”及其傳派嗤之以鼻。黃賓虹卻自話自說, 甚至與之背行。與其同調, 陳師曾對“四王”評價頗高, 只對其末流略存不滿。鄭、潘二人對“四王”也頗為肯定, 潘只是指出學王翬, 容易蹈深穩甜熟之病。綜言之, 國畫界在1920年代, 并未對“四王”口誅筆伐, 非難“四王”者多為陳獨秀和林風眠等非國畫界人士。
 
  黃認為清代畫史太多, 惟方士庶、羅聘、華巖可稱杰出, 分別代表著山水、人物、花鳥畫成就。他強調筆墨不隨時事變遷, 筆墨“形而上”。應該特別指出, 黃賓虹晚年對唐、南宋、明清繪畫持論越來越嚴, 只有“啟禎崛起”和“道咸中興”, 是明清畫道衰落中, 依稀可見的亮光。
 
  四、三個核心概念:“渾厚華滋”論、“筆墨”論、“道咸中興”論
 
  (一) “渾厚華滋”論意解與歸屬
 
  根據方聞梳理, “渾厚華滋”初見于元代張雨形容黃公望, 董其昌曾用于王時敏《小中見大冊》。1664年, 王翬甚至把它作為畫題[15]227-228。“渾厚華滋”論不是黃賓虹首倡, 董其昌、張庚、王翬等人都是著名的信奉者。可以推想, 實際畫史中有更多人傾心于此。“渾厚華滋”論是山水畫史中, 一個隱而不顯的美學傳統。
 
  比對上述諸人畫作, 黃賓虹大概最為接近“渾厚華滋”之質實。黃賓虹道:“單純金彩, 一色配合, 厚而不渾, 無墨即不華滋”, “山川渾厚, 有民族性”[2]58-59;“唐人刻劃炫丹青, 北宋翻新見性靈。渾厚華滋我民族, 惟宗古訓忌圖經”[2]88;“分明在筆, 融洽在墨, 筆酣墨飽, 渾厚華滋, 法備于北宋”[2]91。黃賓虹反復談論“渾厚華滋”, 他從北宋畫中解讀出“渾厚華滋”, 并把墨法與“華滋”對應。他反復推求筆力, 強調金石古體筆法為“渾厚”。當他把“渾厚華滋”與“民族性”進行聯系時, “渾厚華滋”被賦予深沉的歷史內涵和意志論, 并且獲得了某種超實在、超歷史品性。
 
  把“渾厚華滋”與“民族性”鏈接, 增強了“渾厚華滋”論的魅力與理論感召, 傳達出一種民族自信力。潘天壽論黃畫:“每使滿紙烏黑如拓三老碑版, 不堪向邇。”[17]3這表明黃不僅是理論上言說, 而且其作品也是明確傳達出“渾厚華滋”的審美趣味。因此, “渾厚華滋”論歸于黃賓虹名下可能更妥。
 
  “渾厚華滋”論, 作為黃賓虹重要畫學理念, 其成型相當晚。以上引文基本出自七十歲后。也就是說, 黃賓虹七十歲以后才正式形成這一理論。其《畫學講義》言:“畫之妙處, 不在華滋, 而在雅健, 不在精細, 而在清逸。蓋華滋精細可以力為, 雅健清逸則關乎神韻骨骼, 不可勉強也。”[18]131顯然, 這個時候的黃賓虹認為, “華滋”不及“雅健”, 它有人工做作意味, 存有某種負面品格。1953年, 黃手抄《畫學篇》數件寄送好友, 詩曰:“董巨二米一家法, 渾厚華滋唐不如。”[2]279其九十自壽詩又曰:“寫將渾厚華滋意, 民物欣欣見阜康。”[2]276黃賓虹晚年不停地念叨“渾厚華滋”, 似乎還在其中感受到了物阜民豐, 欣欣向上的情味, 這表征著黃賓虹的文化民族主義審美特質。
 
  (二) “筆墨”論內涵與淵源
 
  1934年, 黃賓虹詳談“五筆七墨”, 標志其筆墨本體論完成。“五筆七墨”對畫家有實踐指導意義;對于史家, 它或許提供了一種理論工具。“筆墨在歷史悠久的中國畫中, 早已形成了媒介層面、語言層面和精神層面結合為一體的效能。”[19]115黃賓虹的筆墨探求, 實質是對這種三位一體效能的回溯和追認。
 
  黃賓虹說:“能得筆法已是名家, 墨法從筆法中來”, “古人精神, 所謂墨分五色, 渾厚華滋, 全從力透紙背出。”[2]121細致分析, “筆墨”論以筆法為根本, 筆法基于書法;其次, 書法筆法以筆力為根本, 根據其一貫表述, 筆法多指篆隸古體筆法;再次, “渾厚華滋”可在書法筆力中顯現。包世臣論書主“萬毫齊力”說, 黃賓虹視之為碑學真詮, 視為畫學復興大道。因此, 黃賓虹“筆墨”論, 實際淵源于清代碑學。郎紹君談到:“從藝術史的線索看, 他承繼了自董其昌以來把筆墨形式看作繪畫‘本質’的傳統, 堅持以筆墨為主要價值尺度衡量山水畫 (甚至整個中國畫) , 但他對筆墨的把握, 對筆墨標準的解釋, 卻超越了董其昌和四王, 突出了它的力、韻統一的品格, 它融帖、碑為一的書法形態特性, 它和自然生機的血肉關聯, 以及它相對的獨立性和純粹性。”[20]23由是觀之, 對“力”的宣揚, “融帖、碑為一”, 溯源篆隸古體, 是黃賓虹超越董其昌和“四王”之處, 是其筆墨新解和理論貢獻。
 
  (三) “道咸中興”論實質與動機
 
  “道咸中興”論作為清代畫史的某種概括, 在其晚年畫跋中頻現。這一觀點認為, 包世臣、趙之謙作為杰出人物, 其成就凌駕華喦之上。萬青力列舉“道咸中興”關涉的畫家, 涵蓋江浙、兩廣、皖贛閩多個省份, 有23人之多。[21]100-102考量史實, 其中多數畫家并未體現時代最高水準, 因此, 黃賓虹這一論述似乎欠缺公信度。論其精神旨趣, 它近于清末“托古改制”思潮, 尤近于梁啟超論清學的“以復古為解放”。薛永年把“啟禎崛起”和“道咸中興”合議一處:“黃賓虹提出的‘啟禎崛起’與‘道咸中興’, 形式上皆是以復古為更新, 精神上又與畫家遭遇事變時艱引起的奮發圖強有關, ‘道咸中興’更得益于在金石學啟迪下把以書入畫變為金石文字入畫, 在認識上提升到領悟民族文化精神源頭的高度。”[22]32因此, “道咸中興”論不能視為史實, 它是黃賓虹的一種個人觀察與體會———以“金石文字入畫”, 它應當從目的論角度來認知。
 
  以上分析可見, 這三個概念之間存在著疊合與交叉, 金石學是它們共同的內在支撐。這凸顯了黃賓虹與陳師曾、鄭午昌、潘天壽、滕固、傅抱石等人之間的理論差異。梁啟超說:“金石學之在清代又彪然成一科學也。……其花文雕鏤之研究, 亦為美術史上可寶之資。”[23]182-183從這個角度論, 黃賓虹畫學可謂賡續清學。進言之, 清代碑學理論中寓含的雄厚樸茂、發強剛毅等美學旨趣與精神格調, 在黃賓虹山水畫史學理論中, 得到體現與發揮。
 
  五、顯性的傳統與隱性的現代
 
  《古畫微》簡要勾勒古代山水畫發展脈絡, 遵循傳統斷代分期法, 每一時期標示主題, 條理清晰, 文辭清雅。筆墨精神與古之理法, 是這部通史的敘述主線。較之同期畫史, 《古畫微》古典傳統意味最為鮮明;較之同期學人, 黃賓虹畫學思想中的金石意涵最為濃郁。
 
  其時, 科學主義與寫實主義理論, 在藝術界方興未艾, 《古畫微》卻從筆墨一路闡幽表微, 著眼于中國繪畫內在理路與美學傳統, 可謂“中國近代第一部內向觀畫史”[22]30。陳池瑜認為, 黃賓虹畫史研究“是一種基于我國畫史研究之本土的繪畫本體研究的方法, 他將畫史、畫學、鑒識、傳略以及畫法研究加以打通, 結合起來為中國繪畫史研究及為中國繪畫新的創作服務”[24]78。總體上看, 黃賓虹確實可謂這種本土式本體研究法的代表。他1953年所作七言長詩《畫學篇》, 是一篇簡短的畫學通史, 標志著黃賓虹畫學思想的終極完成。
 
  “筆墨”論、“渾厚華滋”論、“啟禎崛起”論、“道咸中興”論, 是黃賓虹畫學理論重心, 它們在黃賓虹晚年進一步升華。“筆墨”論類似一種歷史理論工具, 兼有一種“價值理性”。“渾厚華滋”作為北宋山水畫的美學成就, 黃賓虹視之為中國畫最高境界。長期的金石鑒藏經歷與古文字學養, 使得黃賓虹發展并轉化了清代碑學理論。按方聞的解釋, 中國畫在宋代之后朝著超越再現方向發展, 與新儒家“理學”“心學”發展頗為一致[12]39-40。因此有理由推測, “理學”“心學”在黃賓虹心里是一種復合交織形態, 這也是黃賓虹的思想特征之一。
 
  “啟禎崛起”推重遺民文化, 彰顯了儒家價值論, 突出了文人畫之精英傳統和德性意涵。“道咸中興”表面指示清代畫學, 實質上是對書畫同源和以書入畫傳統的一種溯源, 它把這一傳統追溯到秦漢, 直至遠古三代。“璽印出土, 文字繁多, 書畫錯綜, 合于一器”[2]47。從文人畫思想史看, “道咸中興”論, 擴大并更新了文人畫筆法系統與美學內涵, 甚至大大延長了它的歷史。
 
  黃賓虹長期參與“整理國故”運動, 其思想卻和胡適、顧頡剛、傅斯年等“整理國故”運動的中堅人物差之較遠。從思想理路上看, 略近章太炎。這或許再次表明, 黃賓虹不屬于新式學者。他以自己的獨特方式, 參與了“整理國故”運動。
 
  然而, 黃賓虹晚年有一些默默變化。“民族性”“民學唯物”等極具現代意味的概念表述, 多次出現, 如:“國畫民族性, 非筆墨之中無所見”[2]81。魯迅曾使用“民族性”, 概括陶氏畫展[25]176。察看二十世紀三四十年代美術文獻, “民族性”一詞使用相當廣泛, 并可與“國民性”互換。1948年, 黃賓虹公開演說國畫之民學:“君學重在外表, 在于迎合人。民學重在精神, 在于發揮自己。所以, 君學的美術, 只講外表整齊好看, 民學則在求精神和個性的美, 涵而不露, 才有深沉的意味。”[2]53在表達精神獨立和個性美重要之時, 黃賓虹把中國畫振興, 寄望于民學精神之發揚。以民學指代文人畫精神, 以筆墨體現民族精神, 這類新詞應用和細微的概念轉換不斷增多, 實質上表征了黃賓虹思想深處的價值位移和現代政治觀念;不惟如此, “畫學復興思救國”[2]279。它們悄無聲息地喻示, 黃賓虹學術思想現代轉型潛在完成。
 
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