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契科夫短篇小說中戲劇美學特征分析

添加時間:2019/03/23
  摘要:契訶夫短篇小說情節明了卻意義深刻, 表現出了明顯的戲劇性風格, 具有獨特的藝術價值。契訶夫短篇小說的敘事視角主要有零聚焦型敘事視角、固定內聚焦型敘事視角、外聚焦型敘事視角。通過敘事視角的活用, 契訶夫對各類創作素材進行了精準的把握, 達到了戲劇化的表達效果, 使其短篇小說表現出了明顯的戲劇美學特征。
 
  關鍵詞:契訶夫; 短篇小說; 敘事視角; 戲劇性;
 
 
  一、引言
 
  契訶夫是世界短篇小說三大巨匠之一, 其小說語言簡練、構思巧妙、意蘊含蓄, 值得深入研究和探討。契訶夫的多部短篇小說被改編成了戲劇, 如《帶小狗的女人》《跳來跳去的女人》等。可見, 他的短篇小說具有濃重的戲劇性。這種戲劇性與特殊的呈現方法密不可分, 視角運用是其中非常重要的一個方面。在戲劇美學的影響下, 契訶夫小說的視角運用直接決定了讀者觀察的角度及其對人物的認知和態度。
 
  不同于歐洲傳統戲劇, 契訶夫將“淡化”和“內向化”作為其戲劇的美學追求, 弱化戲劇中所具有的沖突, 使得“行動”成為“內向”的心理變化的象征與佐證, 將戲劇的重點由表現情節與沖突轉向了人物的心理與情緒。這種特點在契訶夫短篇小說創作中也體現得相當明顯。契訶夫短篇小說重點表現的是人物的心緒流動和情感體驗, 而不是人物沖突和情節反轉。與莫泊桑的《項鏈》《羊脂球》以及歐·亨利的《麥琪的禮物》等作品進行比較后可以發現, 契訶夫短篇小說很少具有沖突、巧合、突轉等情節方面的急劇變化, 相反, 其故事情節平淡、缺少沖突, 但是人物的心理發展卻通過平淡的情節, 在視角運用方面得到充分的展現。這充分表現了其戲劇意識向小說創作的滲透。因此, 本文試圖從敘事視角的運用方面對契訶夫短篇小說進行分析, 揭示其小說的戲劇性。
 
  二、零聚焦型視角下的戲劇性
 
  契訶夫的部分短篇小說采用了零聚焦型的敘事視角。這一視角下敘述者往往統觀全局, 冷靜而客觀地述說故事, 掌握和安排人物的命運。對于這種傳統的敘事視角, 契訶夫進行了特殊的運用。
 
  無論是塑造人物、抒發心緒還是安排情節, 在零聚焦型視角下可塑性都很強。契訶夫從自己的美學追求出發, 有偏向性地使用零聚焦型視角。短篇小說與戲劇都有篇幅的限制, 這使得契訶夫在兩種文體中都采取了相似的表達策略, 即簡化情節、突出刻畫人物心理。因此, 在契訶夫使用零聚焦型視角的敘事文本中, 人物僅有兩三個, 其行為的出發點不在于外界的沖突, 而在于自身心理狀態的轉變。外界的事件則作為不可或缺的勾連和心態轉變的表征。這樣, 人物內心的波瀾就被生動地展現了出來。因此, 人物主要特征的突出和氛圍的營造就成了契訶夫短篇小說重要的藝術特征。
 
  契訶夫的短篇小說《歌女》即是運用這一視角講述了一個下層社會的歌女帕莎被侮辱和被損害的故事。敘述者采取零聚焦型的敘事模式, 表面敘述了帕莎與捧場人尼古拉·彼得羅維奇·科爾帕科夫及其太太之間的矛盾沖突, 實際上則將帕莎置于一個典型的場景中, 揭示了處于這種生存狀態下的帕莎所特有的心理面貌。在小說中, 作家記敘帕莎的所觀、所思、所感, 從這些細枝末節中為讀者提供了探究帕莎心理狀態的線索。當捧場人的太太第一次與帕莎相見時, 她認為這個太太“年輕, 美麗, 裝束上流, 從各種跡象來看, 也正是個上流女人”[1]86。這表現出她當時自慚形穢、羞愧難當、不知所措的復雜心理狀態。而當太太對帕莎惡語相向時, 帕莎又“感到她一定給這位一身黑衣、眼神憤怒、手指又白又細的太太留下某種下流而丑陋的印象, 她不由得為自己胖胖的紅臉蛋、鼻子上的雀斑和額上一縷怎么也梳不上去的劉海而害臊”[1]87。這進一步深化了帕莎低自尊、無自我的心理狀態。在帕莎幫助了盜用公款的捧場人而反被其侮辱后, “她已經心疼自己一時沖動交出去的東西, 感到一肚子的委屈。她回憶起三年前有個商人無緣無故地就把自己打了一頓, 想到這里, 她哭得更傷心了”[1]91。這不僅體現出“歌女”這一職業“人盡可欺”的生存狀態, 也突出了帕莎在面對這種沖突時內心的無奈、無力、惶惑和痛苦。至此, 被侮辱和被損害的帕莎的形象深刻而豐滿地呈現在讀者的面前, 生動又真實。
 
  除《歌女》之外, 《胖子和瘦子》《第六病室》等短篇小說也采用了零聚焦型的敘事視角。契訶夫在使用零聚焦型視角時, 其意指并不在產生戲劇化的沖突和巨大的情節張力, 不著重推動劇情, 而是在有限的篇幅中盡量將人物特殊的心理狀態刻畫詳盡, 情節則服務于人物刻畫, 是使人物心理過程向前推進的工具。《歌女》中, 讀者印象最為深刻的不是情節的沖突, 而是在渲染一種滑稽卻悲苦的環境氛圍的同時, 展現帕莎被侮辱和被損害的凄苦心境。這種滑稽與悲情交融、淡化情節、以心緒為重的特點, 也同樣體現在契訶夫的戲劇中。可以說, 零聚焦型視角的活用使契訶夫短篇小說創作具有與其戲劇相似的美學特征。
 
  三、固定內聚焦型視角下的戲劇性
 
  契訶夫最具戲劇性的敘事技巧體現在選取特定的人物進行觀察和描寫上。他運用固定內聚焦型敘事視角, 使被敘述的事件通過單一人物的觀察展現出來。文本中, 視角始終來自一個人物, 而讀者也可以從文本中的人物出發去觀察事件的進展, 領會觀察者的獨特思索和感受。
 
  固定內聚焦型視角強調“觀看”。“觀看”使得讀者通過字里行間的描寫既能觀看“觀察者”眼中的人物, 又能體察“觀察者”的想法。這種視角的運用在產生“陌生化”效果的同時, 又使讀者享受到了“戲中戲”的獨特觀感。小說細致地勾勒了敘事者看到的對象, 并發揮了該視角的優勢, 呈現了“觀察者”的性格特征。這種多層結構的布置使觀眾產生了身臨其境的獨特觀看效果。契訶夫運用固定內聚焦型視角的小說中, 最具戲劇效果的是《在海上》和《廚娘出嫁》兩部作品。
 
  《在海上》是以“我”的視角來進行敘述的。“我”作為一個未成年的水手, 本想通過在“新婚夫婦客艙”墻上挖好的洞偷窺房間內的夫妻密事, 但卻目睹了英國商人以錢換妻、牧師“玉成好事”、“妻子”痛苦掙扎的悲劇。文本篇幅不長, 卻設計得極為巧妙。首先, 作者選擇了未成年的“我”作為見證者, 而不是經驗豐富的老水手。這使得“買妻”事件可以脫離日常生活, 取得“陌生化”的效果, 引發讀者對此的批判與反思。作為老水手的父親告誡“我”不應看這種事情, 也從側面表現了這件事對“我”的心靈所造成的沖擊。其次, 作者選擇了“偷窺”這一行為限制信息獲取的方式, 形成了一種獨特的限制視角, 使“我”只能從有限的視覺來接觸事物, 聽覺作為最為重要的信息媒介則被屏蔽。這就造成了一種“空白”, 引發懸念, 從而使讀者體會到劇中人物內心因為“偷窺”所產生的困惑與不解。文本雖然沒有詳盡表明“我”的內心活動, 但“我”心理上的震驚和不解卻因這種“不寫而寫”而變得更為觸目驚心。
 
  《廚娘出嫁》在敘事視角運用上則與《在海上》大同小異。《廚娘出嫁》也是選取了文本中的特殊人物作為敘事者, 即七歲的格里沙, 讓他親眼見證了廚娘佩拉格婭被強迫嫁給好吃懶做的馬車夫丹尼洛·謝苗內奇的全部經過, 目睹了佩拉格婭因為婚姻不自主而遭受的屈辱和痛苦。所不同的是, 格里沙比《在海上》中的“我”更具有自主意識。格里沙作為一個特殊的觀察者, 為讀者提供了與日常生活所不同的思考角度:“佩拉格婭本來自由自在地活著, 要怎么樣就怎么樣, 別人誰也管不著, 可是, 忽然間, 平白無故, 出來一個陌生人, 這個人不知怎么搞的, 居然有權管束她的行動, 支配她的財產。”[1]43
 
  站在某一人物的角度去看, 其實是限定了敘述者接觸和了解事物的范圍。同樣的篇幅下, 固定內聚焦型視角下的戲劇沖突和情節變化要少于并且弱于零聚焦型視角。但在內心活動的展現度上, 固定內聚焦型視角較零聚焦型視角更能深刻有力。無論是《廚娘出嫁》還是《在海上》, 都因為視角選用而產生了直擊讀者心靈的戲劇效果, 無論是敘述者還是被敘述的對象, 其內心流變的激烈程度要強于戲劇性的情節沖突。而在契訶夫戲劇中, 人物形象往往是以內心呈現的方式而不是以行動的方式塑造的。人物仿佛是一件藝術品, 而作家引導觀眾從特定的角度進行觀察, 并使其受到強烈的心靈沖擊。在短篇小說的創作中, 契訶夫通過敘事角度的變換也達到了與戲劇相當的效果。
 
  同時, 固定內聚焦型視角引導讀者對人物進行觀察, 最終將普通人的日常生活“陌生化”, 在另一個層面加深了人物心靈展現的程度。在西方戲劇傳統中, 戲劇要通過強烈的沖突來塑造人物。契訶夫一反常態, 取用生活中最為平淡的情節作為戲劇的敘事載體。為了保證戲劇效果, 在劇情“淡化”的同時, 作者將事物的不同方面進行獨特的展現, 通過“陌生化”來直擊觀眾內心, 達到震撼的效果。因此, 契訶夫短篇小說中內聚焦型視角即是以特殊角度重新審視日常生活, 引發讀者深思, 在平凡中出新奇, 進而沖擊讀者的心靈。
 
  四、外聚焦型視角下的戲劇性
 
  在某些小說中, 契訶夫也運用了外聚焦型視角。敘述者嚴格地從外部呈現每一件事, 只提供人物的行動、語言、外表以及客觀環境, 而不直接告訴讀者人物的所思所想。這種視角在讀者與人物的心理之間拉開了極大的距離, 使人物朦朧模糊, 作者也退出文本, 為讀者留下了巨大的“空白”, 形成一種“零敘述風格”。這種視角為讀者提供了亦近亦遠的觀察角度, 使讀者可以觀照事件中的人物, 了解人物一切的外部行動。
 
  短篇小說《變色龍》即是這種視角應用的典型代表。《變色龍》全篇既沒有戲劇化的情節, 也沒有軍官奧丘梅洛夫的內心獨白, 所有的筆墨都集中于奧丘梅洛夫與路人的對話以及他幾次“脫大衣、穿大衣”的行為。作者在文中四次寫了大衣, 卻通過“脫大衣”與“穿大衣”的動作描寫表現出奧丘梅洛夫“變色”式的內心流變。隨著狗主人的身份變化, 大衣的“穿與脫”就如同奧丘梅洛夫當時心態的一面鏡子, “脫大衣”體現了他害怕得罪權貴而忽上忽下的忐忑心情, 而“穿大衣”的奧丘梅洛夫似乎又變得威風八面、作威作福, 其自大、傲慢的官員心態躍然紙上。
 
  可見, 小說情節上的張力已經全部讓位于人物心理狀態的變化。情節的退位也體現在契訶夫的戲劇中。《櫻桃園》中, 即使在有直接利益沖突的郎涅夫斯卡雅與羅巴辛之間, 作者也沒有像《俄狄浦斯王》一樣表現沖突。契訶夫只是著力表現了郎涅夫斯卡雅面對時代變化時的無奈和懷念以及羅巴辛“翻身”后的復雜心境。反觀《變色龍》, 作者通過一系列外在描寫, 淋漓盡致地表現出奧丘梅洛夫的種種丑態。他狐假虎威的官腔和侮辱性的語言, 以及時而諂媚、時而恐嚇的多變語氣, 都是其心理狀態和性格特征的外化。
 
  除《變色龍》外, 《苦惱》也是應用這種視角的典型文本。通過對剛剛喪子的老馬車夫約納的外在描寫, 契訶夫深刻地表現出約納在經歷了喪子之痛后承受的巨大心理創傷。即使大雪深埋也一動不動, 想同乘客交流而不得, 最終只能跟馬訴說, 這種種外在行為突出表現了約納無人關心、無人傾訴的孤絕狀態。同時, 他人的行為以及環境的設置也是為了進一步突出約納這種絕望的心理狀態, 而非造成外部的沖突。
 
  與零聚焦型視角及固定內聚焦型視角所帶來的效果不同, 外聚焦型視角更能體現契訶夫戲劇對其短篇小說的影響。契訶夫選擇這一視角, 使得讀者不能完全了解其筆下的人物究竟在想什么。人物內心封閉, 讀者只能通過細枝末節的動作、話語以及人物所處的環境對人物進行理解。宛如劇本一般, 運用外聚焦型視角的文本只將視野所及的事物表現出來, 因此情緒和氛圍成為讀者首先感受到的部分。外聚焦型視角雖然將人物與讀者相隔, 但是卻使讀者直接感受到文本中人物的心緒。斯坦尼斯拉夫斯基深感這種效果在契訶夫戲劇中的體現, 他無限欽佩地贊嘆說, “誰也不像契訶夫那樣善于選取和表達人的情緒”[2]。
 
  因此, 契訶夫運用外聚焦型視角, 通過對人物外在的觀察, 將筆墨聚集于能夠表現人物性格和心態的行為舉止和外貌特征上, 用于塑造人物的情節因素淡化甚至消失, 而展現內心真實的外在細節與動作則成為人物心理的體現。讀者仿佛是劇場的觀眾, 從人物的種種外部表現來對人物的心理進行揣摩。契訶夫的小說因而具有了其戲劇的美學特征, 即缺乏戲劇性的沖突, 人物行為都是其心理狀態的表象。這種戲劇性的視角運用使得讀者沉浸在人物和環境所造成的情境中, 更加深刻地領悟作者的思索與深沉的情感。由此可見, 契訶夫通過視角的運用, 改變了其小說的表現方式, 使之帶有契訶夫戲劇所獨有的美學特征。
 
  五、結語
 
  托馬斯·曼在20世紀50年代受俄羅斯大型文學刊物《新世界》之約撰文評價契訶夫時談到, 在契訶夫去世的時候他就意識到了這位俄國作家的偉大, 但只是到了后來才明白, 小型的、壓縮的形式也可以傳達真正史詩般的內容, 而且就藝術的緊張程度而言, 這種形式遠遠超越了許多大型的形式[3]。契訶夫能夠“以小見大”, 就在于他通過巧妙地運用敘事視角將短篇小說藝術性表現的重心由情節和敘事轉向了內心和抒情。這種轉向使得故事性在文本中退居末位, 而表現內心和渲染氛圍則作為主要目的處處體現。
 
  契訶夫將筆觸伸入人物內心時所產生的劇情“淡化”, 表現出了極強的戲劇效果。關于這一點, 英國作家高爾斯華綏對契訶夫的評論是:“對人的感情的直覺認識給予他的小說一種精神狀態, 它以戲劇情節的形式出現。”[4]可見, 戲劇情節成為小說精神狀態的載體, 文本不再僅僅依賴于情節的發展而變化。人物內心的展現而非人物之間的沖突成為文本的主要功能。因此, 敘事視角的運用就成為了文本展示的重要方面, 它決定了展示什么以及如何展示等問題。相應地, 小說讀者則帶有了“觀眾”的色彩。讀者也是觀眾, 這種對于接受者獨特的定位, 也從側面表明了戲劇的表現手法對契訶夫短篇小說的深遠影響。
 
  契訶夫通過活用三種敘事視角, 引導讀者從不同的角度觀看文本中的不同人物形象, 將短篇小說從注重情節轉向了注重心理。契訶夫的戲劇美學深刻影響了其小說創作。契訶夫正是運用了這種獨特的創作方法, 精妙地表現了沙俄時代上至官員、下至平民的各色形象。他準確地把握住了人物鮮明的外部特征, 并在生動的描寫中注入了深刻的思索。因此, 契訶夫短篇小說中所具有的戲劇性特征, 值得研究者進行深入探討。
 
  參考文獻
 
  [1] [俄]契訶夫.契訶夫短篇小說選[M].汝龍, 譯.北京:人民文學出版社, 2013.
  [2] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基.我的藝術生活[M].史敏徒, 譯.北京:中國電影出版社, 1985:262.
  [3] 凌建侯.小說與戲劇意識的融合———論契訶夫的當代性[J].國外文學, 2005 (3) .
  [4] [英]高爾斯華綏.高爾斯華綏散文選[M].倪慶餼, 譯.天津:百花文藝出版社, 2001:164.
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