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臺灣電影中的城市寫作辯證分析

添加時間:2019/03/28
  摘要:臺灣電影在發展過程中, 對城市的寫作一直持批判的態度, 將其塑造成罪惡淵藪和人情冷漠之地。本文辯證地站在臺灣電影史發展的不同階段, 認為臺灣電影的這種創作傾向與批判態度, 實際上體現了知識分子們關于現代性的深刻反思。一方面體現了人類對于精神家園的不止追求, 另一方面也飽含了對現代性的詬病和消費文化對主體結構性強迫的深刻反思。
  
  關鍵詞:城市; 現代化; 臺灣電影;
 
  
  檢視臺灣電影不同年代對城市的寫作, 盡管創作時的“主觀”可能并不一致, 但是隱匿在不同外觀下的整體脈絡卻是清晰的:城市是進步的、現代的、發達的, 但是充滿了人情冷漠和罪惡感, 與相對落后但卻是人情溫暖和心靈救贖之地的鄉村形成了鮮明的對比。正是這種二元對立下的城鄉文化差異, 創作者在主觀上對鄉村文明充滿了懷舊、眷念和贊美之情, 而對工業文明和現代城市文明則基本上持有排斥和批判的態度。這樣的“意旨”本身, 一方面體現了人類對于自己精神家園的不止追求, 另一方面也飽含了對現代性的詬病和消費文化對主體結構性強迫的深刻反思。這些不僅透露在風格和內容迥異的不同作品中, 而且可能矛盾地存在于同一部作品中, 這種悖論和差異在特定的時代軌跡中成為臺灣電影較為穩定的文化排布。
  
  一、影像的城市與真實的臺北
  
  臺灣電影在創作歷程中從來沒有停止過對城市的思索, 從1950、60年代臺語片開始的“悲情城市”到1980年代初新電影運動時期對城市的懷疑、嘲諷與批判, 城市尤其是臺北呈現給觀眾的幾乎都是負面性的形象:人們在金錢、性等方面不停地進行欲望追逐、在欲望追逐中愈發變得功利, 現代社會充斥著欺騙、謊言, 人與人之間欠缺真誠的交流與溝通, 從而導致人際關系疏離、冷漠, 人們普遍感到孤獨、失落, 物質繁華、生活富庶依然無法掩蓋內心的空虛, 如同學者倪震所言, “城市是物和欲的象征, 是人性丑陋的供養地。”[1] (P9) 同時, 依附著這些負面性形象, 城市同時也強化了一些負面性的情緒。但另一方面, 城市化、都市化又是世界各國發展的必然趨勢, 是歷史的選擇, 也是無法改變和逆轉的社會發展的現代化規律。城市是人類文明的一個高級形態, 也是先進生產力和生產關系賴以生存和發展的空間。城市是現代文明的象征, 它塑造了現代人的人格、人性, 也為現代人“提供了文化、娛樂、生產、消費、奮斗、享受等多重欲望的滿足, 給個性的發展帶來了無限廣闊的前景。”[2] (P3) 既然如此, 為什么在臺灣電影中會大量出現這種“反城市化”的表達呢?這些作品對于臺灣社會在急速轉型過程所造成的離心、失重以及人類精神家園缺失進行描寫時, “他們對于城市化的精神抗拒及其道德評判的立場, 似乎就與歷史的評判及其歷史的理性形成了某種悖離。”[3] (P121) 這種悖離體現在與臺灣社會的日益城市化相伴隨的即是臺灣城市電影的“反城市化”.當然這里面不能簡單地回答, 而應該根據不同的時代進行具體的分析。
  
  在“臺語片”勃興的1960年代里, 城市往往是作為“罪惡淵藪”和“墮落之地”的面目出現的。這是因為這個年代的臺灣仍處于農業社會與農耕文化中, 因此, 臺北這個現代城市對于大多數人來說, 是一個陌生的“他者”.學者葛紅兵曾論述道:“長期以來農耕文化形成了一整套表述都市的話語模式、結構, 這里充斥著各種假定、幻象, 充斥著對都市文化的拒斥性指認。都市文化對于農耕文化來說是一種異文化, 來自農耕文化的都市書寫, 與其說是實際情況的再現, 不如說是農耕文化針對都市文化的拒斥性指認的產物, 是一種想像地理學, 它把都市看作是異文化, 構造、生產了一整套說明都市的形象、觀念、風俗話語, 這些話語都是修辭性的, 具有農耕文化的意識形態性質。在這種話語中, 都市被描述為輕義重利、世俗化甚至庸俗化的、無意義的, 缺乏意志和精神的漂移之地。”[4]因此, 無論是《康丁游臺北》《舊情綿綿》還是《高雄發的尾班車》《臺北發的早車》等電影中, 臺北都被塑造成一個墮落、罪惡之地, 帶有強烈的破壞性, 尤其是在《臺北發的早車》中, 女主人公秀蘭在臺北被毀壞容顏, 喪失了純潔的貞操。可見的是, 臺語片作為臺灣早期電影商業化程度較高的大眾文化產品, 不可避免地去迎合處于農耕社會的觀眾的價值判斷和文化態度。
  
  1980年代以后, 臺灣社會開始進行急遽轉型, 臺灣電影也開始掀起新電影運動, 這期間, 除了以侯孝賢、陳坤厚為代表的電影人仍進行個體成長的書寫與鄉村社會的懷念外, 更突出的是出現了以楊德昌為代表的“反城市化”電影, 并且這種傾向的創作一直延續了下來。這些“反城市化”電影從外在形態上看, 固然是現代城市化的產物, 但是“精神內涵上, 它們恰恰沒有去機械地貼合社會進化的意識形態, 從而以所謂的時代號角和傳聲筒的姿態出現。”[3] (P121) .它們刻意去遮蔽現代城市里的先進與美好, 暴露甚至是夸大城市的弊端與缺陷, 如同贊美和歌詠傳統鄉村文明而忽略鄉土社會的丑陋與陰暗一樣, 從歷史評判的態度上來看的話, 是一種“非理性”的立場, 也因此, 它所呈現出來的城市也并非是一個“真實”的臺北。
  
  臺灣導演尤其是楊德昌、萬仁、蔡明亮、張作驥、鐘孟宏等, 他們身居都市, 享受著現代城市文明帶來的相對優越的生活條件、文化教育、便利信息, 但是他們卻都把最嚴厲的批判和最決絕的反抗對準了城市。例如蔡明亮的“臺北三部曲” (《青少年哪吒》《愛情萬歲》《河流》) 中就將1990年代的臺北描寫成一種“家而無家”的空間。這種對城市批判式、否定式的價值判斷和情感立場, 實際上體現了作為知識分子的導演們對于現代都市文明的排斥和抗拒心理。這些電影人一方面沒有為社會轉型、都市進程高唱贊歌, 讓電影成為時代變遷的傳聲筒和意識形態的工具;另一方面也沒有放棄知識分子的精英批判精神而使得電影徹底淪為商業娛樂的產品, 相反, 他們以一種“非理性”的立場密切觀照臺灣社會轉型中現代都市對于人的異化, 保持著強烈的抗拒與批判, 借電影來表達對于精神家園的永恒追尋和守望, 并微妙地記錄了臺灣社會中的“人”在社會急遽變遷中的陣痛以及人際關系、倫理價值的變化, 展現了他們的藝術人文關懷。這一點是非常難能可貴的, 它實際上體現了中國文藝創作傳統中“文以載道”的思想, 以及中國知識分子試圖為社會代言、并且找出現代城市病癥的“城市啟蒙”的意味, 而這一點也在某種程度上為朝著更現代化發展的社會做出一定的預警, 是對城市化的精英式批判。
  
  二、負面的城市與現代性的反思
  
  除了對城市化精英式的批判外, 臺灣電影的這種創作傾向與批判態度, 實際上也體現了知識分子們關于現代性的深刻反思。
  
  “現代性”從時間上來說, 大致上是以啟蒙時代或十七世紀末為分界點。由于啟蒙和工業革命的到來, 導致了社會、經濟以及文化上也隨之變遷, 再加上市場消費、個人主義、公共領域和大眾媒體的發展, 使人以“進步”作為理想和目標所在, 渴望與落后的過去的決裂, 從而邁向開放的未來。“現代性”強調創意、進步與“工具理性”, 從概念上來說, “現代性不能歸結為現時, 現代性不是單純地希望了解世界是什么, 或作為眼下的現在;更確切地說, 現代性是尋求一種不安的答案。為什么今天不再像昨天那樣?”[4] (P1) 可以這么說, 對目前時代和當代社會的質疑、提問和反思是現代性最重要的任務。在臺灣, “進入90年代, 對‘現代性’的反思與追問已成為一種時代的新潮。經濟的發展程度似乎是一切文化問題提出的先決條件。現代化程度較高的臺灣地區, 更是迫不及待地在社會文化領域里, 投入這種反思與追問的眾聲喧嘩中”.[5] (P16)
  
  自1970年代, 臺灣開始由農業社會向工業社會轉型, 城市化/現代化進程加速。在這個過程中, 人的命運及人們的價值觀念、心理狀態、生存法則開始動蕩、變化, 因此, 伴隨著經濟的騰飛、政治的變遷、社會的轉型、文化的多元, 再加上資訊傳播迅疾, 使得臺灣在八、九十年代更像是一個怪相斑駁陸離的“都市島”.
  
  而城市中尤其是臺北, 這種急遽甚至劇烈的社會、經濟以及文化變遷有著更為明顯的體現, 農耕文化中的理念和傳統, 從根本上遭遇了一次深刻的沖擊, 田園牧歌式的鄉村生活方式以及鄉土文化的人情溫暖開始在城市化進程以及現代化機器的轟鳴聲中遠去, 傳統與現代的平衡已經被現代化的進程所打破。虞堪平電影《搭錯車》講述了現代城市建設的強制拆遷, 阿明死于與拆遷隊的對抗中;啞叔被迫與關系融洽的鄰居們離散而居。“在一種新的平衡和和諧產生之前, 曾經享受這種平衡與和諧的人們必定會感受到歷史變革所帶來的陣痛, 于是尋找心靈的慰藉和寄托, 成了度過這一陣痛期的必然選擇。”[6] (P122) 因此, 臺灣的電影人在兩種不同社會轉型、新舊歷史交替中抒發哀嘆, 對轟轟烈烈的城市化持悲觀抵觸或者強烈批判, 可以說是臺灣電影一種宿命般的選擇。另外, 盡管城市化進程代表著社會進步的方向、歷史選擇的潮流, 自然會有先進、文明、美好的一面, 但不可否認臺灣電影人對于現代化毫不留情的批判、對傳統文化和人文情懷的依戀與守望, 實質上是一種帶著詩性的評判以及審美的屬性, 而這也反映了藝術創作者對于理想家園以及美好生活的終極向往。
  
  另外, 我們也必須承認, 現代性“也使得主體性的人在這種現代文明的生存模式中日益出現了存在的沉淪與家園的喪失, 人與自然的生態家園、人與人的社會家園、人與自我的精神家園以及人與文明的全球家園, 均遭遇到前所未有的沖擊, 現代人在現代性的‘荒原’上陷入了無家可歸的窘境。”[3] (P27) 臺灣電影尤其是城市電影對于現代性的反思也體現了在對人類家園荒蕪的關注:萬仁的《超級公民》里以對原住民馬勒以及其家庭的悲劇的敘述, 反映了人與自然的生態家園喪失后的悲傷;楊德昌對于城市的審判則更多表達的是人與人之間的社會家園的不和諧, 而蔡明亮電影里孤獨的小康以及作品中的其他人物, 他們在自我的精神家園的荒蕪也令人哀嘆。
  
  所以說, 對現代性問題的反思, 已經開始成為當代社會發展的前沿課題和緊迫任務, 因為, 現代性問題所凸顯的現代人的生存命運已經到了當代人類必須要自覺地反思批判和創新的轉折點。“特別是在20世紀中后期至今, 以資本主義現代性模式為主的全球化浪潮席卷整個世界, 資本主義工業文明的內在危機進一步暴露出來并蔓延全球, 深重地影響到當代人類生存和發展的命運。”[7] (P27) 臺灣社會的急速轉型處于在資本主義現代性發展的晚期階段, 其所出現的危機以及生活于其中的現代人的生存命運與生活狀態:欲望的追求、人情的失落, 人們普遍感到疏離、孤獨、悵惘、失措等等, 這也并非是單屬于臺灣社會個體的, 具有全球性和普泛性。而運用電影來進行現代性的反思與質疑, 從而顯示出的一種精神向度。
  
  當然, 臺灣電影對于城市的負面性寫作以及對現代性的反思, 并非是將“現代化”一棍子打死, 完全否定現代化的正面意義, 它的批判、反思實際是對現代社會的走向以及現代化中的人的生存進行理性思索, 并做出的一定程度的預警。這種反思, 一方面以期能夠讓觀眾的心理得到撫慰, 在藝術作品中找到情感宣泄與疏解, 另一方面, 也能夠對社會的細致剖析、矯枉過正, 讓社會朝著更全面、美好的方向前行, 這一切對城市進行批判的話語, 其建立的前提卻是一種肯定和呼喚“現代化”的積極態度, 這實際上是對城市文明、現代性的一種“整體性的反思”.
  
  三、從悲情走向溫情:現代城市的文明與溫柔
  
  新世紀尤其是自《海角七號》創造臺灣電影票房奇跡以來, 臺灣電影開始在消費社會中展現其商業價值, 在華語電影顯示其生猛的勁頭。我們驚訝地看到在新時期里, 關于臺北都市的理性批判越來越少, 而開始展現出一個現代城市的文明與溫柔。臺灣電影從“臺語片”開始, 關于臺北都市電影的“悲情”味道日漸散去, 而楊德昌、萬仁等前輩導演運用電影對都市進行批判與諷刺也不多見。無論是影像風格還是故事敘事都與以往的作品不同, 都市的光明面正似乎在戰勝陰暗的一面, 臺灣電影中關于城市的“悲情”開始慢慢走向了“溫情”.盡管“在新世代導演的作品中, 不同程度的悲情仍然存在, 但溫情已經逐漸成為一個占主導地位的情感結構和敘事策略。”[8] (P68) 這些以臺北作為主題的電影在臺灣尤其是華語市場中上映, 展現了一個全新面貌的臺北, 如《一頁臺北》《第36個故事》《愛》等。
  
  2010年陳駿霖導演的《一頁臺北》是一部曼妙的充滿清新小品文式特征的臺北城市電影。影片開始于男主角小凱對遠在巴黎的女友霏霏的想念與對巴黎的城市想像, 并為去巴黎而開始努力學習法語。一次他在誠品書店看書, 書店的服務生Susie對他產生了好感。等到小凱準備去巴黎挽救那場已經破碎的感情時, 在離開臺北的那個晚上, 與Susie意外地卷入了豹哥的一起案件, 然后發生了一系列充滿戲劇式的事情。這就是他在臺北度過了一夜。電影片名為“一頁臺北”, 實際上講的就是發生在臺北一夜的故事。臺北的夜不再如《臺北晚九朝五》里霓虹燈光搖曳、舞池人頭攢動那般喧鬧, 導演通過其鏡頭的移動、畫面的捕捉帶領觀眾完成了一場光與影的“臺北夜游”, 以溫暖、清新的影調臺北的夜拍下了臺北的夜市、誠品書店、捷運、101大樓、街巷、小吃店等等這些富有臺北特征的意象。影片最后的結局是小凱與Susie成功脫身, 他去了巴黎但又為Susie回到臺北, 因為臺北才是給他帶來真愛的地方。這部具有“城市奧德賽”氣質的電影, 敘事結構非常接近于電影《愛在黎明破曉前》 (1995年, 美國) , 只不過前者屬于被動型在臺北市行走, 而后者則是男女主人公無目的性地城市漫游。《一頁臺北》呈現了一個令人溫暖、舒服的臺北, 它也有警匪追逐的戲份, 只不過在電影中, 警察不像警察、混混也不像混混, 導演用了一種輕喜劇式的處理方式, 讓影片整體呈現出一種溫暖的氣質。
  
  同年, 蕭雅全導演的《第36個故事》繼續發揚這種小清新風格, 成為臺灣當代電影中一部較有影響的“療愈系電影”.影片講述了一對姐妹花在臺北街角開了一家名為“朵兒咖啡館”的店, 采用了“以物換物”的經營方式, 從而吸引了很多顧客, 她們讓“顧客帶來各自多余的物品及其背后的個人記憶以及文化符碼, 在狹小的都市空間中展開跨時空的敘事想像, 以雅致的溫情襯托出臺北一隅悄悄展開的既具本土特點又含異國風情的色香味俱全的故事”[8].影片在鏡頭語言上以一種類似于MV的制作風格專注于細節, 如小吃和咖啡的制作, 將風景、道具、食物等變成臺北電影中的重要角色, 而人與故事卻似乎被電影所淡化, 只為呈現出一個清新、明朗、具有文藝氣質的臺北。
  
  2012年情人節檔期推出《愛》是鈕承澤導演與中國大陸 (華誼兄弟公司) 兩岸合作的成功典范。影片有多條線索, 除了趙薇與趙又廷這一對人物的故事場景是在北京外, 其他的幾組人物關系都在臺北。只是這次發生在臺北年輕人身上的愛情不再像《愛情來了》那樣描摹自然主義般的現實, 它更像是一個帶有幻夢式的童話:名媛方柔伊最后離開富豪, 嫁給了略微結巴的服務生小寬, 并且也得到了富豪的祝福;而熱愛藝術的阿凱最后也得到女友小霓的原諒最終走到一起, 兩人也與好友宜珈重歸于好。電影擁有一個圓滿的結局, 而這種美好的故事發生于現代化的臺北都市, 讓這種帶有童話色彩的電影更令人向往和憧憬。例如, 影片開場一個長達十分鐘的長鏡頭交代了臺北都市的現代化與美麗, 而小寬家中那個帶有清新氣息的陽臺是方柔伊經常休憩的地方, 則像是都市里的田園, 能夠讓人內心感到安寧。
  
  所以說這類電影與之前那些帶有明確批判色彩的作品不同, 它們專注的是對事物的詩意描繪, 將美好的一面展現, 制作這一城市的奇觀與幻想, 而是觀眾產生向往與憧憬。這些電影放大了臺北城市的文藝特征, 而刻意忽略市民生活的真實生活, 從而呈現了一個溫暖、文藝、童話般的臺北都市。如果仔細分析原因, 會發現這是受《海角七號》鼓舞, 臺灣電影從現實主義批判傳統轉向商業創作取向的一個明顯改變。另外, 也是在消費時代電影作為文化產業之一, 在城市營銷方面的一種嘗試, 讓影像與城市的互動關系發揮得更加緊密, 因此, 這些電影在對臺北的描繪中, 往往是通過對各個城市空間景觀描繪得更加細致、專注, 如《一頁臺北》里的誠品書店、《第36個故事》里的咖啡店等, 從而打造類似場景的“城市景觀電影”, 當然這兩部電影也獲得了臺北市政府包括臺北觀光局的投資。另外, 這些年輕世代的導演較之上一代導演們少了一些憤怒與惘然, 也更溫情地去擁抱現代化。當然這也與臺灣社會形態基本穩定, 在經歷上個世紀八、九十年代飆越的都市化進程的陣痛之后, 新世紀之后的臺北城市化進程腳步放緩, 人們的價值觀更穩定、也更擁抱消費文化有一定的關系。
  
  結語
  
  當現代城市崛起之后, 它立刻就從鄉土社會的汪洋大海中獨立而出, 并在理想化的層面上成為現代社會的經典樣態。隨著臺灣社會現代化、都市化的日益推進, 城市一方面帶給人們先進、便利、文明的內容, 同時也帶來了諸多的問題, 動蕩著人們的價值觀念與心理狀態, 甚至生存法則與人的命運也在都市叢林里發生著改變。楊德昌、蔡明亮、萬仁等電影人帶著知識分子的立場, 開始從精神層面來考量在都市生存的人生境遇, 并對城市的成長與城市人的生存狀態、情感需求傾盡關注與思考, 與臺灣社會轉型過程中的人們共享苦難、迷惘、失落、渴望、歡欣, 并且一同來理解、面對和解釋共同所遭遇的現實。在這些電影中, 相對于和諧、溫柔、美好的人性需求來說, 現代化的城市經常是一個陌生和冷漠的他者, 因此, 他們在電影創作的傾向中都不約而同地出現“反城市化”傾向和負面性的書寫, 對于現代的城市化進程, 都表達了心理上的懷疑、精神上的拒斥以及思想上的批判, 與真實社會現代化的進程之間呈現出一種緊張的張力。
  
  這種負面性的批判并非是否定并阻擋住城市化、現代化的社會發展規律, 它實際上是一種關于現代性的反思, 是一種為在朝向現代化狂奔的現代都市診斷的預警信號與病癥報告, 為人類社會能夠往更美好的生活方向發展做提示。它記錄了在臺灣社會形態發生急遽變遷過程中的人的生存狀態與細微的心理變化, 呈現出一種藝術的人文關懷與詩性的美學屬性, 這也顯現了臺灣電影長期以來堅持對社會現實的觀照、對庶民生活的關懷以及精英式批評的嚴肅品格。
  
  當然, 隨著新世紀以來臺灣現代化進程的基本完成, 在1980年代前后在轉型初期因社會急遽變遷而帶來的價值觀念、心理狀態而動蕩不安的生活也慢慢放緩和穩定了下來。這樣, 1980年代楊德昌、萬仁等電影人對現代化的尖銳批判力度也在新時期開始弱化。1980年代新電影運動以降的“藝術觀照現實、為臺灣人塑像”的現實主義創作觀念以及精英主義的批判傳統也逐步讓位給了電影的商業化和市場化, 電影對于現世人生的揭示與改變的功效已經開始變得十分有限, 它越來越趨向于一種商業化的故事虛構與夢幻式的童話結局, 再加上政府介入希冀通過電影來進行城市行銷與觀光植入, 臺北的城市電影就越來越呈現出溫柔繾綣、文質彬彬的清新風格, 如《藍色大門》《臺北二一》《一頁臺北》《第36個故事》《聽說》等;此外, 一些作品試圖建構懷舊的城市意象, 以此形塑臺北的在地歷史從而喚起人們的回憶, 如《艋舺》《雞排英雄》《大稻埕》《五星級魚干女》等, 這種形象的變遷是不僅臺灣電影在特定歷史文化背景下的被動選擇, 也是基于創作者, 甚至是受眾接受心理的一種主觀愿景。隨著這樣的作品的增加和此類創作意識被不斷強化, 這種變遷也就成了一種妥協或者說是一種“合謀”, 是電影結構心理與臺灣特定社會文化境況的雙向建構。正因此, 在電影本體與觀眾和市場接受的新的對應和要求下, 臺灣電影的“悲情城市”形象也開始逐步走向“溫情城市”.
  
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