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對自然文學之哲學基礎的反思與重構

添加時間:2017/04/05
  [摘要]本研究從大自然文學文本在題材內容上的特殊性出發,充分挖掘中西生態美學的理論資源,從這一文學樣式的哲學意蘊和審美特征雙重視角加以把握。在這一過程中,突破對大自然文學的生態倫理維度的單一思考,把人與自然的關系融入文學世界的整體性中,特別是對審美意象的分析,力圖在細處把握大自然文學所彰顯的“主體間性”和“在場”意識; 進而反思當代生態美學研究的偏頗,使哲學立場的關懷兼顧生態平衡的宏大敘事和個體生存的鮮活性。
  
  [關鍵詞]有機整體; 感性; 審美超越; 生態文明
  
  大自然書寫是中外文學史上常見的題材,特別是工業文明日趨凸顯它的負面效應后,人們追隨著盧梭的思想開始了“重返自然”的藝術探尋,“風景”也就具有了不同于一般藝術空間要素的美學蘊涵。可以說,當代文學版圖中的大自然敘事已經成為諸多新潮批評理論的“試驗場”.這其中,有不少從哲學的形而上視角探尋這一文類的理論基礎,如從生態美學和環境美學的思想資源中尋求自然文學的當代價值,雖然不乏哲學深度與人文關懷,但因陷入生態倫理批評的“泥淖”而忽視了其作為藝術存在的獨特性。因此,結合中外哲學思想建構自然文學的學理基礎,是探究這一文學樣式的必要之舉。換言之,關于自然文學現有的批評范式雖已充分關注到這一題材本身的獨特性,但卻忽視了其作為文學的一般特征,更沒有觀照到自然題材審美表達的獨特性。鑒于此,本文意圖從自然文學研究中出現的主體缺席、本體迷失、指向不明等癥候出發,重建自然文學的哲學基礎,更凸顯這一建構在把握這一文類獨特的審美特征、美學建構和生態文明語境中的意義。
  
  一、環境美學與自然文學: 呼吁“人的在場性”
  
  或許,在鼓吹“自然全美”與“走向荒野”的時代,談文學中的人是不合時宜的。而首先我們應該明確的是,文學是人學,大自然文學雖然布滿了自然景觀的描繪與贊頌,但是自然并非它的唯一內容; 相反,這一文學樣式更多地去表達人與自然的關系---二者的意義關系。這也是本文探尋大自然文學思想基礎的著眼點,即糾偏自然本位的傾向,把“人”放入自然書寫中,為傳統自然倫理觀念“起底”.因此,研究大自然文學可以從新的歷史起點上,重新觀照“人與自然的關系”這一古老的哲學命題。大自然文學文本提出了一個嶄新而深刻的哲學課題: 是“大自然屬于人類”? 還是“人類屬于大自然”? 這個時代主題包含多個層面的哲學話語,在國內外學界多有討論。這其中,以人為主體仍然是必要的。“在直面生態危機的時候,就沒有必要去回避人,而應該去強調直面人,直面人的責任、人的價值關懷。”[1]就文學文本創作自身而言,“自然文學的作品實際上是人類心靈與自然之魂的溝通與對話。”[2](P. 5)看那些偉大的作品,無不是把人與自然的對話與相處凝結于文本敘述之中,這一理念已經深深地扎根于自然文學作家的內心,就像梭羅,“讓自然融于自身,同時也讓自身融于自然,是梭羅不同尋常的人生追求。”[2](P. 56)
  
  環境與生態美學提出的重要語境是人類中心主義的話語統治,這其中必然有啟蒙運動中理性高揚的因素。當然,我們在面對人類中心主義的話題時,不應該再糾結于“誰為主體”這類非此即彼的追問,而應該堅持整體化的思維,人是思維的主體,并不代表人是問題的主體。無論是哪一理論思潮“唱主角”,都不會改變這一事實: 我們是作為人類來討論環境與自然問題,人是不可能缺席的; 換言之,我們對自然問題的探討都將轉換為“人與自然的關系”這一問題域。
  
  人類與自然之間的關系是由人們之間的關系來調整的---甚至對荒野的保護也是這樣。只有通過創造真正的人的社會,在其中具體的個人需要占優先地位,人類才能發現通向自然界的真正途徑。這種自然界不是原始的自然界,也不是為了滿足狹隘自負的人類目的而被剝奪的自然界。并且,這一點越來越清楚: 人類作為自然界和自然界認識自身的方式的最高產物,必須對地球負責。這種責任的實際履行以成熟的人類社會的出現和向新生活方式的轉變為前提,用主張自然主義與人道主義統一的馬克思的話來說,在這種新的生活方式中,人類的生產活動是由美的規律來支配的。[3](P. 220)
  
  這其實是在呼吁“人”的“在場”! 面對支離破碎的自然環境,我們不再謳歌人在改造自然中的巨大威力,也不再贊頌“自然的人化”過程中人所凸顯出的本質力量; 而更多地反思人在自然面前的行為限度。從環境倫理的視角來看,人類作為主體在自然中隱匿或消解,才能復得人的棲居之地。但是,“在消解‘實體化’的‘主體’之后,作為‘非實體化’的‘價值主體’仍然有其不可消解的存在合法性。”[4]
  
  在當代批評話語中,實體化的中心是生態環境。在生態批評學者布伊爾看來,洛佩慈語詞中充溢著這樣的渴望:“寫作和思考中更多地站在生態中心的立場,而不是代表現代人類習見的精神缺失。”[5](P. 109)生態中心主義是在人類中心主義的語境中生成的,正像女性主義在男權中心的背景中產生一樣,自然是以求異和排他的姿態建立自身的話語體系,正如布伊爾所認為的,“以生態為中心的思想更像一個散點圖而非聯合陣線。它的一切表達中,人類身份都沒有被定義為獨立自主的,而是取決于它與物質環境以及非人類生命形式的關系。共性僅限于此,此外各條道路迥異。”[5](P. 112)說到底,無論是生態中心主義還是荒野哲學,都是在反思人類對自然環境嚴重踐踏之后的理性召喚。我們所稱之為“深層生態學”的理論主張其實并不能看作生態中心主義的矛盾體,至少在其中所表達的,是人類對自然的敬畏,人對自然的態度,本身也是人論中的題中之義。這些哲學思考的另一種表達就是自然文學。
  
  與此同時我們也應該看到,前述生態哲學主張中不乏極端的唯生態中心論者,而把人排除在生態場之外---至少不是以人為主體的理論言說。單從理論邏輯上來看,這些主張具有片面的合理性,卻無法構成自然文學的哲學基礎。生態中心論思想中出現的主體消弭傾向實際上是對文學規律的漠視。因此,在操作層面,主體間性思想更能恰切地闡釋自然文學的創作機制。文學藝術首先是主體性的集中顯現,而主體間性則是生態聯系的表現。自然文學多把自然景物、一草一木看作靈性的存在,讓本然安靜的風景有了言說的可能,甚至成為敘述者。我們甚至可以說,自然文學通過講自然實則是講人。
  
  因此,我們不太贊成荒野哲學的立場,把人排除在自然之外實際上是矯枉過正的做法。人本身應該視作自然的一部分,是內在于自然整體中的。人與自然的一體性不僅表現為人是自然的一部分,還體現在人的產生和行為都應該是與自然的運化同律的。《周易·系辭下》指出:“天地氤氳,萬物化醇; 男女媾精,萬物化生。”這萬物之原就是陰陽之氣,人是萬物之一粟,自然也是宇宙氣化的結果,如《黃帝內經》所言:“人以天地之氣生,四時之法成。”中國藝術精神中的核心思想“氣韻生動”,成為中國繪畫的重要準則,這其中蘊含著自然萬物的生命狀態,換言之,自然世界本就是氣韻生動的,而優秀的繪畫作品正是契合了這一自然之韻,所以才能稱其為美的。
  
  可以說,現有的生態理論資源更多地是為自然文學提供了姿態性的價值傾向,而非具體性的理論基礎。生態美學沒有解決的問題在于,同樣是自然,或者說荒野,并不是所有的景色都是美的,但是文學史上有影響的自然文學作品首先應該是美的。所以,從自然美與藝術美的張力呈現中揭示自然文學的審美機制,是建構這一文學樣態之美學基礎中更為緊要的工作。
  
  二、自然美與藝術美的張力: 自然文學的審美機制
  
  自然文學與自然風景畫一樣,涉及到自然美與藝術美之間的復雜關系。首先,眾所周知,自然美和藝術美是兩種完全異質的審美形態,二者的審美機制不同,卻很好地融合在自然題材的藝術文本中。我們先從康德美學中尋找藝術美和自然美的關聯,康德以道德為價值訴求探討自然美和藝術美的特征,在他那里,“藝術美和自然美都在對審美對象的興趣中發現了美與道德的關聯點:在前者中我們人為地設定給對象的智性化概念,而在后者中對象向我們展示了一種先天的智性目的。”[6]這其中包含了藝術美與自然美的常識性差別,即藝術首先是人工制品,即使是將大自然中的風景“搬運”至文學中,也還是一種文學的想象性描繪,是“人為設定”的。
  
  我們還是要重申上文的一個核心觀點,文學中的自然書寫首先應該是美的。布伊爾在《環境批評的未來》一書中對《沙鄉年鑒》進行了審美的解讀。除了“像山一樣思考”的立場外,“結尾處則像一個真正的寓言,不是手執托盤奉上清晰道理的故事,而是一個敘事謎語,帶著一系列歧義而微妙的‘大概',留待聽者解讀和應用。”[5](P. 116 - 117)雖然這只是對《沙鄉年鑒》的一種解讀,且是非主流的解讀形式,對如此典型的生態文本,我們仍然可以對其進行審美維度的接受,這是將其看作文學藝術( 而非政令宣講) 的可靠模式。換言之,面對自然文學,我們應該首先將其視為文學,而后觀照自然題材的獨特性。可惜,這種“通過形式闡發意義”的批評范式被多數人所拋棄。布伊爾也意識到這個問題的重要性,他指出,“召喚想象世界是所有藝術作品的關鍵,這個想象世界可以與現實或歷史環境高度相似,也可與之大相徑庭。”[5](P. 34)揭示藝術與現實或歷史環境的關系是藝術批評的題中之義,而對這一關系的藝術呈現只能是想象性的,只有立足于這一前提才能把握自然文學的一般特征( 即作為藝術的審美性) 和特殊性( 即表現自然的復雜性)。
  
  從審美評價的視角來看,自然美往往以藝術美為參照,所以“風景如畫”這一習見的說法成為非常重要的美學命題,也成為我們思索自然文學審美機制問題的出發點。首先,所有的風景都不是自在的,而是主體的內在構造,是一種文化的建構。更為具體地說,“有規律的自然是秀美的,野性的自然是崇高的。如畫風景在兩種風景范疇中都存在,能夠使想象力形成通過眼睛感覺的習慣。”[7](P. 53)我們對其一般的理解,也多在于藝術美鑒賞模式的輻射意義。或者說,自然美的鑒賞仍然是一種藝術美的欣賞機制。“從審美本質角度看,’如畫‘之風景模式是指藝術美中的自然美題材作品因其典型化,而成為引導現實中的自然美欣賞的典范。”[8](P. 186)“如畫”風景是我們欣賞自然美的一個視角,而非“風景模式”,但是藝術美中的自然題材,還是藝術美而非自然美。
  
  問題的復雜性在于,藝術美的欣賞是在藝術媒介的差異性中體現意象的獨特意蘊。如中國傳統藝術中很多“竹子”的意象,但“入詩”還是“入畫”,會產生不同的藝術審美效果。這還是要從審美意象的認知機制入手來分析,如果說詩與畫體現出視覺和聽覺接受的不同,而現實中的自然風景更為復雜。如伯林特所言:“環境體驗作為包含一切的感覺體系,包括類似于空間、質量、體積、時間、運動、色彩、光線、氣味、聲音、觸感、運動感、模式、秩序和意義的這些要素。環境體驗不一定完全是視覺的,它是綜合的,包括了所有的感覺形式,它讓參與者產生強烈的感知。”[9](P. 25)伯林特的分析凸顯了自然美欣賞的復雜性,他的同道卡爾松也不禁感嘆:“欣賞自然被經常地同化為欣賞藝術。此種同化既是一種理論的錯誤,也造成一種欣賞的遺憾。”[10](P. 172)
  
  我們還是要回到自然文學的討論。將自然以藝術的形式呈現出來,那么自然文學就是藝術美而非自然美的欣賞機制,因此,崇揚自然美的生態美學、環境美學等理論資源都無法為自然文學提供直接的審美范型。我們談自然文學的哲學基礎,實則涉及到自然美與藝術美的復雜關系,更是無法擺脫審美經驗問題的復雜性。雖然藝術的虛構性能夠規避審美過程中的現實功利風險,但是自然文學又有其特殊性。較之于其他敘事文本,自然書寫的場景營造更多地趨于現實性,景物描寫的細致程度能夠輕易地將讀者拉回現實生活,并引發對于自然環境的唏噓感嘆。雖然我們無法就此斷言自然文學的最重要特征就是非虛構性,但是我們也的確無力抹煞它自身所帶有的現實感以及批評者所加之于的環境倫理訴求。實用主義美學家杜威正是在對康德“審美無利害”原則區隔審美與實用的批判中論證了審美經驗的豐富性,這種經驗在實用的和審美的藝術中均可獲得。在這一問題上,伯林特更是提出了環境審美的參與性特征。他指出:“靜觀理論阻礙了藝術全部力量的發揮,并誤導了我們對于藝術和審美實際上如何發揮作用的理解。與此相反,介入理論是在藝術活動最突出而強烈地發生時,直接對之作出反應。”[11](P. 64)
  
  對于伯林特的參與模式,卡爾松提出了質疑。他更為突出自然美的獨特性,在他看來,伯林特的主張會丟掉審美經驗得以成立的本質性要素,繼而主張“將自然作為自然的原本樣子來鑒賞”.他的這一自然環境模式要求以科學認知為基礎,顯然是倒退到認識論的審美框架中,這樣一來,我們對自然美的欣賞與生物學家或地理學家的工作很難區別開來,更與藝術美的鑒賞機制相去甚遠。①在最近的學術會議上,伯林特強調了科學認知在自然審美中的限度,他認為,“無論我們獲得什么樣的關于自然過程的知識,只有當它影響了我們的知覺而不是僅以認知存在的時候,它才是與審美有關的”[12].
  
  自然文學作為大自然的藝術呈現,從根本上來說還是關涉到藝術與世界的關系問題。只是,我們不會停留在對現實反映的陳舊步調,而試圖回歸英國浪漫主義詩學中的有機形式論,特別是柯爾律治,把文學的語言比作植物的生命體。不僅是植物,整個世界就是一個龐大的有機體。有機性是自然的最重要特征,而文學是一個有機形式,可以說文學世界是生態有機性的重要映照。這一點與我們上文分析的中國傳統美學命題“氣韻生動”形成了呼應。因此,在華茲華斯身上的“巧合”并非是偶然的,他是有機形式論的倡導者,也是自然文學的重要開創者。在自然文學的哲學基礎中,生態整體主義是非常重要的理論資源,懷特海甚至稱自己的哲學為“有機論哲學”.與生態整體主義相關,布魯克納早在1786年即已提出“生命網”的概念,并成為布伊爾在其名為《環境想象》的代表作中最有力量的核心意象。在他看來,“’網‘所體現出的理念,使得當代生態批評猛烈抨擊人類中心主義傳統”[13](P. 285)。
  
  我們需要明確的是,閱讀自然文學作品并非為了獵奇,可能文本中描繪的自然風景,并非在我們身邊垂手可得,但是我們更多的是在文學中體驗人在自然中的存在。正像我們雖能時常看到夕陽美景,卻也要欣賞落日繪畫一樣。這或許是自然題材的藝術意象的獨特魅力。
  
  梭羅作品中的“樹”是具有象征意義的符號,威廉姆斯的描繪方式則呼應了遙遠的華茲華斯,“這種對樹木的可見結構進行的形式主義安排,用了一種從底部到頂端的反方向描繪。”[5](P. 43)誠如上文中伯林特所言,自然審美是包含視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感官的復合體驗,自然文學中的風景也就兼具聲音、色彩、光線等時空維度,因此,“人們很難說清楚自然文學作家的作品究竟是如詩如畫還是如歌,或者說是三者兼得。”[2](P. 8)另外,自然文學藝術在某種程度上創造了自然美的新形態,藝術意象在很大程度上首先由藝術作品創造,然后擴泛為一種特定的審美取向。如有學者提出疑問: 在朱自清之前,為什么有“荷塘月色”卻沒有“荷塘月色的美”?[1]
  
  以文學的方式看待自然文學,而不是將其淪為生態倫理的宣言書,是本文反復強調的主題,這一立意源于文學自身的創造性。“在敘事中,至高無上的環境詩學恐怕要算這樣的創作: 它所展現的東西絲毫不亞于對整個世界的創造。”[5](P. 63)因此,布伊爾把自然文學看作一種對環境的想象。從某種意義上說,自然文學是分享文學藝術的自足性特征的; 然而,自然文學作家和批評家都希圖在文學文本中寄予或讀出什么,環保理念、心靈棲息,等等。事實是,就自然文學自身而言,我們應該說些什么,或者說,自然文學是如何以文學的方式表達這些倫理訴求和萬物存在的。只要我們在談自然審美而不是自然本身,就應該將其放在美學的框架中,而不是時刻準備著將其變為一種倫理姿態或政治話語,并且,“對自然的感性形式特征的尊重,要求排除自然審美活動中功利因素的干擾,并不一定與對自然本身的尊重和倫理關懷相矛盾。”[14]自然美尚且如此,更何況自然文學作為藝術美的存在呢?
  
  三、自然文學與當代美學的突圍
  
  當代美學出現了兩種差別很大的研究趨向:一是美學研究的藝術理論化; 二是對環境美學和生活美學的熱衷。其實,這兩大趨向的出現都是與藝術有關聯的,前者的藝術觀念屬性自不待言,但也有背離美學的危險; 后者卻是對黑格爾以來美學的藝術哲學化傳統的反撥。后現代美學把理論的目光聚焦于生活實踐,“生活全美”的觀念背后也埋藏著消弭自身的危機。特別是環境美學、生活美學“大行其道”的今天,倡導審美與生活實踐的結合被看作美學“突圍”的契機,然而矯枉過正,這其中對藝術的遮蔽也導致審美與藝術之間的疏離。單就環境美學而言,其所關聯的問題域已經部分地偏離了美本身。“環境和生態美學所要回答的,不是對生態本身的關注,不是號召我們參加生態保護活動,也不是研究具體生態問題的途徑; 所有這些工作,都是很重要的,但這不能構成美學的獨特性。對環境和生態問題的關注,并不能帶來一種有關美學的研究。”[15]美學的獨特性是建立在感性與想象力的基礎上的,而以實踐理性為前提的環境倫理,自然無法帶來美學意義上的理論變革。換言之,環境倫理的價值訴求需要以藝術想象來實現。因此,從某種意義上說,對自然文學的理論探求可以部分地幫助當代美學研究實現突圍,因為它是以藝術想象的方式表達環境倫理的價值訴求。另外,當代美學的討論中有不少對審美重歸感性的思考,而包括身體美學在內的諸多新潮美學流派也把感性問題作為審美活動的重要起點。生態與藝術的結合,是美學作為感性學復歸的重要路徑,這其中包含著上述自然與藝術審美機制的邏輯勾連,也昭示著美學重建的契機。
  
  當代美學的建構不會簡單地延續美學史上審美問題域的轉換邏輯,既不會重復“美本身”的本體性追問,也無意于把黑格爾的藝術哲學傳統發揚光大; 而應該立足當下人類審美實踐,并體現這一學科領域的人文關切。換言之,美學研究的時代創新應該體現在生態文明的致思語境中。生態文明是在反思檢討工業文明弊病的基礎上形成的人類存在形態,這一文明突出了自然優先甚至自然崇拜的特征,但不是基于“敬天壽命”的神秘自然論基礎上,而是在充分認知自然力量之后的回歸,但是這并非向漁獵文明、農耕文明的簡單回歸,而是拋棄人類中心主義、尋求人與自然和諧共生的復歸狀態。[16]因此,作為工業文明產物的生態文明,自然也不可能以否定前者而“另立門戶”,它本身也需以工業文明的科技手段為依托,強調“可持續發展”的社會發展理念。以此而論,文學意義上的“回歸自然”、“復歸荒野”也只是藝術想象的姿態表達,其中必然帶有人的審美理念與思想足跡。從這個意義上來說,中國當代環境美學中所提出的“生態文明審美觀”實則是個偽命題。②為什么呢? 首先我們須以承認的是,生態文明不是一個美學或藝術的概念,它應該是一個社會文化甚至是政治的理念,而審美的話題雖然在一定的時代語境中加以言說,具體到審美形態意義上的自然卻很難說具有生態文明框架下的特定性。比如中國古代的山水“暢神”審美觀,不能說是生態文明的語境生成。這正應和我們在前文中所提出的,自然主題的藝術生產機制首先符合藝術審美的一般性質,在此基礎上我們才能挖掘作品的生態訴求與時代意義。因此,一方面我們應該關注當代自然文學創作的時代語境,另一方面我們也不宜過多地強調這一藝術樣態的環境倫理維度,而應該將其放入文學審美的自身框架,把握它獨特的美學蘊涵。通過對文學自身的本體性探究,彰顯人類對自身生存環境的情感關切與價值訴求。這是“通過形式闡發意義”的解讀模式,更是對自然文學的美學思考。
  
  總之,文學藝術的探討總離不開一個“人”字,然而就自然文學來說,其在審美地表現人與自然之間關系問題上更為復雜。自然文學文本可以看作“人與自然審美性存在”的圖景想象,這其中關涉到的哲學話題為我們解讀文學提供了學理基礎與批評范式; 正是其題材的獨特性,自然文學本身也為美學與文學理論創生了新的理論視角與理論命題。但是以審美( 而非道德) 的視角觀照自然文學,以此揭示“人與自然審美性存在”的詩意,才可能是自然文學批評的正途,也是本文的立意所在。
  
  注釋:
  
  ①即使是卡爾松的同道中人,對于卡爾松的自然環境理論也有不同的聲音出現。如同樣堅持把自然作為自然來欣賞的馬爾科姆·布迪,雖然認可科學知識可以促進自然美欣賞,但是對卡爾松所謂的對于自然美欣賞具有根本決定性的自然科學知識提出質疑: 多少知識( 而不可能是所有知識) 以及什么知識會對審美產生影響? (See Malcolm Budd,The Aesthetic Appreciation of Nature,Oxford University Press,2002,p. 138.并參見章輝:《馬爾科姆·布迪的自然審美理論》,《南京社會科學》2016年第2期。)
  ②陳望衡先生參照漁獵文明、農業文明、工業文明時代人們對環境的態度,指出生態文明審美觀具有四個特征: 生態與文明共生、生態公正、生態平衡、重視荒野。見陳望衡:《再論環境美學的當代使命》,《學術月刊》,2015(11)。
  
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